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La repésentation de Daniel dans la fosse aux lions dans la sculpture occidentale (XIe – XIIIe siècles) Thèse de Juan Antonio Olañeta Molina

Juan Antonio Olañeta Molina

La repésentation de Daniel dans la fosse aux lions dans la sculpture occidentale (XIe – XIIIe siècles)
Corpus et étude iconographique de la transformation et de la signification d'une image polyvalente

Il s'agit d'une thèse internationale de doctorat, réalisée en co-direction. Les directeurs de thèse et tutrice étaient :

  • M. Carles Mancho, professeur d’Histoire de l’Art de l’Antiquité tardive et du Haut Moyen Âge à l'Université de Barcelone, directeur de thèse.
  • Mme Quitterie Cazes, maître de conférences en Histoire de l'Art médiéval à l'Université de Toulouse, directrice de thèse.
  • Mme Milagros Guardia Pons, professeur titulaire de la chaire d'Histoire de l'Art médiéval à l'Université de Barcelone, tutrice.


Le jury était ainsi composé :

  • M. David Simon, PhD Courtauld Institute of Art, University of London, Professor Emeritus of Ancient and Medieval art history in the Colby College (Maine, U.S.A.), président du jury.
  • Mme Francesca Español i Bertran, professeur d'Histoire de l'Art médiéval à l'Université de Barcelone, secrétaire.
  • M. Marcello Angheben, maître de conférences habilité d’Histoire de l’Art médiéval à l’Université de Poitiers et membre du Centre d’Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale (CESCM), dont il dirige le programme de recherche sur les peintures murales romanes.


Après une brillante soutenance, le doctorat fut accordé le 8 septembre 2017 avec la mention « Excelente cum laude » (« Très honorable avec félicitations du jury »). Un membre du jury déclara qu'il s'agissait d'une des meilleures thèses qu'elle avait lues. Un autre eut ces mots : « C'est, à présent le plus grand spécialiste du thème de Daniel et, au-delà de ce thème, il compte parmi les meilleurs connaisseurs de la sculpture romane en Europe. Et son corpus constitue maintenant un des plus précieux instruments pour les chercheurs. »

M. Olañeta était déjà bien connu dans le milieu des historiens de l'art roman pour ses nombreux articles, les conférences prononcées tant en Espagne qu'en Italie et jusqu'au Japon, ses participations actives à des séminaires et des congrès ainsi que pour ses années de présidence de l'association Amigos del Románico (2005-2010) dont il fut co-fondateur en 2005 et qui lui doit un développement remarquable jusqu'à ce qu'il remette sa démission et se consacre exclusivement à sa thèse.

Il convient de remarquer en premier lieu que la très grande richesse des représentations de la condamnation du prophète Daniel à la fosse aux lions permet d'aboutir à des conclusions hautement significatives. C'est en effet un des épisodes vétérotestamentaires les plus représentés dans la sculpture chrétienne jusqu'à l'aube du XIIIe siècle, à côté des cycles d'Adam et Eve et d'Abraham ou de Samson déchirant la gueule du lion. En ce qui concerne Daniel, M. Olañeta remarque qu'après une longue période d'évolution lente, voire de stabilité, l'image sculptée de Daniel dans la fosse aux lions se diversifie, aux XIe et XIIe siècles en une pluralité de modèles iconographiques reflétant une multiplicité de sens, allégoriques entre autres, que l'herméneutique chrétienne met en lumière.

Prenant de plus en plus d'importance dans la sculpture, cet épisode interagit avec d'autres représentations – scènes ou éléments – en un véritable « dialogue symbolique », du moins là où l'on peut identifier un programme iconographique, c'est-à-dire lorsqu'on a la certitude que des restaurations aventureuses n'ont pas entraîné des déplacements d'oeuvres (chapiteaux notamment).

La première tâche du chercheur fut de se doter d'un corpus tendant à l'exhaustivité. Alors que son master portait sur 285 œuvres,  la thèse en rassemblait 575 dans son état final, classées selon leur plus ou moins grande probabilité de représenter Daniel dans la fosse aux lions. Dès ce niveau, le caractère scientifique du travail apparaît, notamment lorsque M. Olañeta élabore « une méthode d'évaluation des éléments présents dans l'image et du degré de pertinence de l'information qu'ils apportent pour identifier la scène », - ce qui permet d'affecter à chaque image une probabilité de représenter l'épisode en question. Les  œuvres sont regroupées dans une base de données développée avec File Maker Pro 12 (outil plus puissant que le logiciel Excel utilisé pour le master). Chaque unité est accompagnée de ses traits distinctifs, géolocalisation, emplacement dans l'édifice, attitude du prophète, présence ou non de l'ange et d'Habacuc, nombre de lions, etc. A côté de ce tableau général, le corpus comporte également, pour chaque œuvre, une photo, une description, l'exposé des hypothèses d'autres chercheurs confrontées à celles de M. Olañeta et, du moins pour les œuvres certaines ou hautement probables, une bibliographie détaillée.

Dès lors, l'étude statistique s'impose. La démarche rigoureuse de l'auteur s'appuie sur des compétences en traitement des données et en informatique acquises bien avant qu'il se consacre à l'histoire de l'art. Et lorsqu'il reconnaît que le délai imposé par les statuts de l'université pour la remise de sa thèse n'a pas permis le plein développement de toutes les méthodes statistiques dont il disposait, au moins indique-t-il les pistes à suivre pour prolonger son travail.

Cette recherche présente un double intérêt :
  1. Il s'agit de parvenir à une meilleure compréhension de la rupture qui s'est produite aux XIe et XIIe siècles dans la manière de représenter la condamnation de Daniel à la fosse aux lions. La mise en lumière des causes de cette transformation contribuera à rendre plus intelligibles les mentalités de l'âge roman. En effet, la multiplicité des aspects de la représentation de la condamnation du prophète reflète la complexité des façons dont l'homme pense sa relation avec le divin, ainsi que, dans une certaine mesure, la manière dont sont vécus les rapports politiques, voire socio-économiques.
    L'abondance des œuvres rend les conclusions moins risquées... mais la tâche titanesque. M. Olañeta s'y est attelé avec une minutie qui ne fut jamais un obstacle au recul nécessaire pour offrir des vues synthétiques. Aussi ses conclusions constituent-elles de très solides bases de réflexion comme nous le verrons.
    En outre, les descriptions des pièces fournissent un irremplaçable matériau pour les chercheurs qui souhaiteraient poursuivre dans d'autres directions des recherches sur cette scène biblique.
  2. Cependant, l'intérêt de la thèse de M. Olañeta vient aussi de son souci d'exposer soigneusement les méthodes d'investigation à mesure qu'elles sont utilisées, et, dès l'introduction, d'en justifier l'emploi. Il se propose de
  • « Démontrer l'utilité, dans le champ de l'iconographie, de travailler avec des corpus iconographiques complets et convenablement classés. »
  • « Démontrer l'efficacité de l'application de processus statistiques complexes dans les phases initiales de l'étude iconographique. »
  • « Démontrer l'intérêt de l'application de systèmes d'information géographique (SIG) dans l'étude de l'iconographie. »
  • « Mettre en évidence la valeur des techniques de travail collaboratives pour l'élaboration de corpus iconographiques. »

Cette attention portée, parallèlement à l'étude du thème, à la théorisation des démarches constitue ce travail comme un authentique Discours de la méthode iconographique, prolégomène à toute recherche dans ce domaine sitôt qu'elle prétend à la scientificité. Sa valeur heuristique devrait en faire une lecture obligée pour tout doctorant s'engageant dans une recherche en histoire de l'art. Il faut donc s'arrêter sur quelques points.

M. Olañeta insiste sur la nécessité du travail collaboratif, rejoignant en cela bien des chercheurs travaillant dans des domaines très variés. Ici, la nécessité s'en fait d'autant plus sentir que les œuvres sont géographiquement très dispersées, bien souvent situées dans de petites églises rurales rarement ouvertes. Malgré de très nombreux déplacements l'auteur n'aurait pu venir à bout d'un recensement exhaustif sans la collaboration de bénévoles signalant et parfois photographiant certaines pièces.

Notons aussi l'utilisation des systèmes d'informations géographiques (SIG). La géolocalisation de chaque oeuvre étant intégrée à sa description dans la base de données, la détermination d'aires de concentration en fonction des types et des dates gagne en objectivité. Or, si ces méthodes sont d'usage fréquent en archéologie, elles sont bien trop rarement utilisées en Histoire de l'Art et spécialement en iconographie.  M. Olañeta a choisi d'intégrer l'application QGIS à la base de données développée dans File Maker, grâce à laquelle il a élaboré 34 cartes permettant au lecteur d'appréhender aisément les aspects diachroniques et synchroniques que les chapitres rédigés développeront en détail. Elles permettent la visualisation de la progression de l'implantation du thème de Daniel au cours des deux siècles romans, ou bien offrent, à un moment donné, la répartition géographique des différents types identifiés.

A titre d'exemples, on peut mentionner quelques cartes :
  • Daniel en orant.
  • Daniel bénissant.
  • Daniel assis et pensif.
  • Les modalités d'interaction entre Daniel et les lions.
  • Les oeuvres où apparaissent l'ange et Habacuc.
  • Cartes chronologiques montrant la propagation des Daniel en Europe.
  • Etc.

Quant à l'interprétation des oeuvres, en accord avec les idées du théologien Henri de Lubac, l'auteur reconnaît la pertinence de la distinction patristique et scolastique des quatre sens de l'Ecriture appliquée aux images :
  1. Le sens littéral = identification et description de la scène.
  2. Le sens allégorique = un épisode de l'Ancien Testament en annonce un autre du Nouveau Testament. Ici, Daniel préfigure le Christ.
  3. Le sens tropologique (sens moral) = L'image a une dimension morale normative (elle indique ce qu'il faut faire) et téléologique (elle dit quelles fins il faut poursuivre).
  4. Le sens anagogique = l'image sensible désigne une réalité transcendante. « Ainsi, certaines images, en tant que symboliques, sont considérées comme des voies de communication avec le divin », écrit M. Olañeta (p. 37).
Plus loin dans son travail, il dresse un tableau des critères présents dans l'œuvre permettant d'en préciser le sens allégorique, tropologique ou anagogique. Ces critères se rencontrent non seulement chez le prophète et dans les autres éléments de l'image, mais aussi dans les représentations voisines qui en forment le contexte iconographique. C'est ce que met en valeur le tableau de la p. 380.

Et si rendre compte d'une recherche autorise qu'on fasse part des pensée qu'elle engendre dans l'esprit du lecteur, nous pourrions brièvement évoquer la question de l'art proprement dit. A côté de l'intention du producteur ou du commanditaire, prend place la réception de l'œuvre dans l'esprit de celui qui la contemple. Or toute image ne constitue pas nécessairement un bon vecteur pour permettre à l'homme de s'arracher à ce que Platon appelait « l'élément terreux » dans le Phédon. Ce sont les œuvres géniales qui seules peuvent nous hisser là où s'estompent les contours d'un lieu et surtout l'ordre irrémédiable des successivités. Les grands songes de pierre de l'âge roman sont parmi les plus sûres pistes d'éternité, qu'il s'agisse du Daniel pensif dont le regard absent est tourné vers ce que voit son âme (chapiteau de Sainte-Geneviève de Paris, déposé au musée du Louvre), ou de la sérénité nuancée de tendresse du Christ du tympan de Moissac. Les grandes oeuvres sont les portes de l'infini.

En prenant en compte les gestes des personnages, l'environnement de l'image avec la complexité des relations topologiques qu'elle entretient avec les images voisines (ce que M. Angheben appelait « le contexte iconographique » dans sa thèse sur les chapiteaux romans de Bourgogne), et la fonction propre à la partie de l'édifice où elle se situe (portail, nef, croisée du transept, chœur, abside), il devient possible de découvrir dans l'œuvre, non pas la simple illustration d'un épisode biblique, mais la matérialisation d'une pensée théologique. Et il faut oser ajouter que, dans le cas des œuvres géniales, les formes de pierre suscitent parfois des pensées que les commentaires verbaux de l'Ecriture n'ont pas exprimées.

Ainsi, les diverses attitudes de Daniel (orant, pensif, pacifiant les lions, etc.) sont sources de méditations eschatologiques dès lors qu'on voit dans le prophète une préfiguration du Christ. L'indéniable succès de la représentation de cet épisode de l'Ancien Testament tient à la multiplicité des exégèses possibles qui, elles-mêmes, s'augmentent des lectures qu'en font les artistes. Nous ne sommes pas ici en présence d'un récit semblable à ceux de la Chute, du Sacrifice d'Abraham ou de Samson déchirant le lion. Les meilleurs artistes ont compris qu'avec l'évocation de Daniel dans la fosse aux lions ils avaient à questionner l'être même du Christ et sans aucun doute ont-ils accepté que leur propre création, bien que polysémique, n'épuise pas un tel sujet.

M. Olañeta distingue, en ce qui concerne les attitudes de Daniel, plus de 16 types, démultipliés par les positions des autres éléments (lion, ange, Habacuc, livre, etc.) et soumis à une pluralité d'interprétations intégrant l'emplacement dans l'édifice et, comme nous l'avons déjà noté, la relation avec d'autres scènes, juxtaposées ou lui faisant face. Devant les grandes œuvres, nous avons le sentiment que le texte de l'Ecriture est à la source d'une révélation que les commentaires explorent mais que seules les œuvres d'art déploient, chacune ajoutant une vérité aux autres, chacune offrant au spectateur l'opportunité de nouvelles pensées. Les siècles romans ne sont plus mais les grandes images de pierre, ouvrant des portes sur l'infini, nous offrent comme une certaine saveur d'éternité. Bien entendu, M. Olañeta ne sombre pas dans un lyrisme qu'il réprouverait certainement. C'est un esprit rationnel, scientifique. Mais la richesse de son exploration du thème de Daniel dans la sculpture romane est telle qu'il aurait tort de reprocher à son lecteur de tels prolongements, si hasardeux soient-ils. Dans le fond il s'agit aussi d'une grande œuvre que nous sommes heureux d'enrichir secrètement des rêveries qu'elle suscite. Nous sommes ici bien éloignés de ces analyses qui alignent si sèchement les allégations qu'elles ressemblent à des compte-rendus d'autopsies.

L'analyse statistique très détaillée révèle, à propos de certains types, des différences notables de fréquences entre les trois grandes zones où se concentrent les Daniel, Espagne, France, Italie. Il est intéressant aussi de voir où l'on n'en trouve pas, ou très peu. On observe, par exemple, que les représentations qui dominent en France sont celles de Daniel orant (debout ou assis et bras levés) et Daniel pensif, alors qu'en Espagne les types nommés « de consentement ou intercession » (montrant la paume des deux mains ou d'une seule) l'emportent largement.

Le modèle de Daniel assis et pensif, sur lequel nous nous arrêterons, est très original. Nous avons déjà évoqué le chapiteau de Sainte-Geneviève de Paris exposé au musée du Louvre. C'est un chapiteau en marbre retaillé dans un chapiteau orné de feuilles d'acanthe de la basilique mérovingienne des Saints-Apôtres, aujourd'hui disparue. Le prophète est assis, la main gauche sur son genou, la main droite soutenant sa tête fortement inclinée. Aux angles, surmontés de volutes, se tiennent deux lions debout, dont l'arrière-train se situe sur les côtés de la corbeille. L'ensemble se conforme bien à la « loi du cadre » chère à Henri Focillon. Daniel y révèle une nature que l'on ne peut pas qualifier de pré-christique. Le Christ ne se hisse pas au-dessus de la souffrance, il l'éprouve comme un homme et au Mont des Oliviers, il l'anticipe dans l'angoisse. Ici, Daniel semble négliger la menace. C'est l'homme des songes, et lui-même songe, et nous devinons bien vers quel objet son âme se laisse emporter dans une douce errance. Il ne médite pas. Il attend avec une absolue et sereine confiance ce que Dieu veut faire de lui. Presque souriant, il n'en veut ni à ses dénonciateurs ni au roi. En le voyant ainsi tourné vers un ailleurs dont il détient le secret, on se demande même s'il ne va pas accepter la livraison aéroportée du panier-repas uniquement pour ne pas vexer Habacuc au terme de son inconfortable voyage.

Le sculpteur serait, disent les spécialistes, très probablement d'origine languedocienne. Mais pourquoi ce type de représentation est-il principalement lié au centre et au sud-ouest de la France ? M. Olañeta établit une relation avec la densité des églises abbatiales (surtout bénédictines) et collégiales. Ce Daniel pensif, calme, était peut-être proposé comme un exemple de l'attitude convenant aux moines et chanoines, celle d'un homme tourné vers Dieu, indifférent aux menaces, charitable mais dont la compassion ne devient pas divertissement. Daniel pensif ouvre les yeux distraitement sur un monde qu'il n'observe pas. Le feulement même des lions ne saurait distraire une âme envahie par le respectueux amour de Dieu, et sa paix intérieure finit par gagner les bêtes.

Tout personnage en compagnie de fauves n'est pas nécessairement Daniel. Parfois, un texte gravé sur la corbeille ou le tailloir nous renseigne. L'ange et le pauvre Habacuc capillotracté sont de bons indices, du moins quand ils sont arrivés ou sur le point d'atterrir. Mais si l'intendance se fait encore attendre ? Il est indispensable de se pencher sur la question difficile des critères d'identification eu égard au nombre impressionnant de figuration d'un homme avec des lions. M. Olañeta construit une grille d'évaluation aux mailles serrées pour effectuer un tri entre les images certaines, hautement et moyennement probables, douteuses et rejetables. A cette fin, il établit une longue liste d'éléments et d'indices dont la présence permettra de classer l'œuvre dans telle ou telle catégorie. Pour ne prendre que quelques exemples, les lions au nombre de sept constituent un élément de haute probabilité, alors que les lions combattant entre eux sont des éléments de doute et que les positions grotesques du personnage doivent entraîner le rejet de l'image. Bien entendu, M. Olañeta va bien au-delà de ces cas évidents. Et, bien entendu, il insiste au passage, sur le fait qu'il convient de distinguer cet épisode des autres où apparaît Daniel.

Comme nous l'avions annoncé, l'emplacement de la scène dans l'édifice est étudié avec soin. Cinq zones sont retenues :
  1. Le sanctuaire. C'est l'espace sacré, où se trouve l'autel. Les chapelles latérales, les absidioles font liturgiquement partie de cette zone.
  2. La zone précédant immédiatement le sanctuaire et incluant le transept éventuel.
  3. La nef et les collatéraux.
  4. L'extérieur du chevet.
  5. La façade et les accès à l'édifice.
  6. Le cloître.
  7. Les autres emplacements (crypte, clocher, etc.)

Ici aussi les statistiques nous apportent de précieuses informations concernant la valeur prédominante de Daniel, confirmée par la dignité de son emplacement le plus fréquent : le sanctuaire et l'avant-chœur. Sa présence sur la façade, et plus précisément sur un chapiteau du portail, dispose le fidèle à se laisser pénétrer par la sacralité de l'édifice.

Quant à la concentration géographique, deux aires se détachent nettement. En France, c'est l'Entre-Deux-Mers, ce qui s'explique par la présence de quatre grandes abbayes : La Sauve-Majeure, Saint-Macaire, Saint-Ferme et Sainte-Croix de Bordeaux. En Espagne, c'est le nord de Palencia et le sud de la Cantabrie, là où l'on trouve la collégiale de Santillana del Mar et le monastère de Santa Maria la Real.

Comme déjà annoncé, M. Olañeta se soucie également de l'environnement iconographique des Daniel et remarque que les épisodes accompagnant le plus souvent cette image sont Adam et Eve, ainsi que Samson. Viennent ensuite l'Annonciation et l'Adoration des Mages. Cependant, si la fréquence est intéressante, elle ne doit pas conduire à négliger les images les plus rares. Dans ce domaine, toute association est un signe car toute relation relève d'une intention. M. Olañeta, dans sa quête rigoureuse des façons dont l'homme médiéval appréhende sa relation avec Dieu et se pense lui-même, n'écarte aucun indice, si exceptionnel soit-il. Et si, par exemple, le voisinage du Sacrifice d'Isaac avec Daniel est plus inhabituel, il n'y a aucune raison de le délaisser, au contraire, car le fait est révélateur de la possibilité d'une mise en relation et il doit être interprété au même titre que sa rareté.

Plus de 200 pages sont consacrées à l'interprétation de l'image de Daniel dans la fosse aux lions. Nous ne saurions résumer cette étude, richement augmentée de monographies, sans la caricaturer. Il en ressort que cette image est porteuse d'une multiplicité de sens et qu'elle entretient des relations, comme on le constate dans bien des édifices, avec d'autres thèmes bibliques : le Jugement Dernier, le rôle de l'archange saint Michel, la Résurrection, l'Eucharistie, la Rédemption, le Baptême, la Passion, le Combat spirituel contre le Mal, et même la Virginité de Marie (relation établie dès l'âge roman par Honorius d'Autun au XIIe siècle). Bien entendu, l'image du lion est aussi minutieusement étudiée, dans toute son ambivalence, en général et dans sa relation avec le prophète. Quant aux études monographiques, elles s'attachent particulièrement à la fonction de la représentation dans les programmes iconografiques identifiables ainsi qu'à l'explication de sa présence multiple au sein d'un même édifice.

Arrêtons-nous plus longuement à présent sur un chapitre d'une particulière importance, où l'auteur ose contester avec de très solides arguments des idées presqu'unanimement acceptées. Mais, là où s'impose l'interprétation, il n'y a pas de grande thèse sans une prise de risque, pourvu que celle-ci offre les garanties d'une rigoureuse justification. Il s'agit des pages concernant Le Maître des animaux. M. Olañeta rappelle les idées de bien des grands historiens de l'art, Emile Mâle, Jurgen Baltrušaitis, Roger Hinks, Rosalie Green, etc., sur cette représentation, initialement propre au monde moyen-oriental où elle illustrait le mythe de Gilgamesh. Un problème est soulevé lorsque ces auteurs affirment que les représentations de Daniel dans la fosse aux lions se situent dans le prolongement de celles qui fleurissent à partir du récit sumérien narrant l'histoire d'un homme dominant les fauves qui le menacent. Waldemar Deonna va même jusqu'à soutenir que « Daniel est bien un descendant du héros oriental » ! Les meilleurs historiens (René Crozet, Marcel Durliat, Maylis Baylé, etc.) comme les moins bons, finissent par adopter des thèses semblables. Ainsi Mme Maylis Baylé écrit-elle « Daniel entre les lions n'est probablement que l'adaptation d'une symbolique chrétienne à un motif beaucoup plus ancien né de l'Orient sumérien et illustrant l'histoire de Gilgamesh ». Un excellent chercheur comme M. Marcello Angheben, écrivait dans sa propre thèse de doctorat sur les chapiteaux romans de Bourgogne que le thème de Daniel est sans doute issu de l'art sumérien et en particulier du thème de Gilgamesh ». Nous n'entrerons pas dans le détail du recensement qu'effectue M. Olañeta et qui est loin, sans doute, de couvrir la totalité de ces affirmations qui se sont répandues « comme une tache d'huile » dans le champ de l'iconographie paléochrétienne et romane.

M.Olañeta distingue deux positions face à cette question :
  1. Celles où l'on interprète certaines œuvres où un personnage figure entre deux lions comme représentant directement Gilgamesh ou le Maître des animaux.
  2. Celles où l'on pense que la représentation de Daniel dans la fosse aux lions dérive de modèles moyen-orientaux parvenus en Occident par l'intermédiaire d'étoffes ou de petits objets.
La première position peut être clairement écartée. Ce n'est pas parce que des attitudes ressemblent à celles qui illustrent le mythe sumérien qu'il faut en déduire que ces œuvres mettent en scène Gilgamesh et non Daniel. Edouard Salin, à qui se réfère un peu plus loin M. Olañeta, pourrait très bien être cité ici aussi en ce qui concerne la nécessaire prudence que doit manifester le chercheur à l'égard de rapprochements dont la légitimité est pour le moins discutable. Nous y reviendrons.

Reste le second point. Les images de Daniel dans la fosse aux lions ont-elles pour origine des figurations de Gilgamesh ou de divinités moyen-orientales apparaissant entre deux animaux ? Pour répondre, il faut commencer par considérer les premières peintures murales chrétiennes, comme celles de l'hypogée de la via Dino Compagni (proche de la via Latina à Rome). On peut y voir Daniel entre les lions, élevant les bras. Il est bien connu qu'il s'agit là d'un geste de prière propre au monde hébreu ou romain. Il n'est pas nécessaire d'aller chercher une origine mésopotamienne enfouie dans la nuit des temps pour rendre compte d'une attitude présente dans l'art paléochrétien. Et d'ailleurs, pourquoi s'arrêter à ce roi peut-être légendaire censé avoir régné vers le milieu du IIIe millénaire avant notre ère et qui apparaît dans des tablettes du IIe millénaire ? On trouve aussi des figures d'êtres aux bras levés sur des peintures rupestres de la zone saharienne !

Par ailleurs, la réduction du nombre de lions à deux n'est pas due à un modèle assyrien. Il s'explique plus facilement, comme le fait remarquer M. Olañeta, par une exigence esthétique de symétrie. Cette même liberté ne s'exprime-t-elle pas dans tout l'art chrétien, depuis les origines jusqu'au XIIe siècle ? Sur le folio 117 v° du Beatus de Facundus (Pierpont Morgan Library, New-York), douze personnages suffisent pour évoquer les vingt-quatre Anciens de l'Apocalypse. Nous pouvons ajouter  que sur bien des chapiteaux, cette organisation plaçant Daniel entre deux lions seulement obéit à la « loi du cadre ». Le prophète, assis ou debout, est au centre d'une surface trapézoïdale dont deux lions occupent les côtés. De même, si les félins se dressent, ce peut-être pour mieux occuper l'espace, dans un audacieux basculement de perspective que l'esprit rectifie. Ce peut être aussi, comme le suggère M. Olañeta, pour venir lécher avec bienveillance les mains du prophète que Dieu protège. Quant au Daniel du cloître de Moissac, priant avec les bras levés, il appartient bien au même monde où Moïse prie ainsi, tel qu'on peut le voir sur une enluminure de la Bible espagnole de San Isidoro. Nous n'avons nul besoin d'en faire l'arrière-petit-cousin d'un héros légendaire du Moyen-Orient.

C'est à juste titre que M. Olañeta cite Edouard Salin lorsqu'il exprime sa défiance à l'égard des filiations hâtivement acceptées entre l'art sumérien et l'art mérovingien : « Il est souvent dangereux de rapprocher des figurations offrant certaines analogies de formes, car ces analogies peuvent être fortuites ou reposer sur des phénomènes de convergence. En l'occurrence, les divers aspects du héros encadré d'animaux affrontés peuvent se rapporter à des traditions différentes, n'ayant, entre elles, aucun lien ». Ainsi, l'hypothèse selon laquelle une influence se serait propagée par des étoffes orientales présentant certains motifs résiste très difficilement à l'objection selon laquelle l'inspiration viendrait plutôt, logiquement, d'œuvres byzantines bien connues à l'époque.

En opérant un léger détournement de sens, ne pourrait-on pas conseiller à bien des historiens de l'iconographie romane de se soumettre au « rasoir d'Okham » ? Pourquoi multiplier les principes explicatifs et surtout pourquoi en chercher de trop lointains lorsque des inférences simples, nettement perceptibles, peuvent être mises en jeu ?

S'il est permis d'ouvrir une parenthèse, il convient de revenir sur l'histoire de Gilgamesh. Le récit, dans sa forme écrite akkadienne, est un peu plus complexe que ne le laissent penser bien des historiens de l'art. Dans ses versions chamiyo-sémitiques, le Maître des animaux n'est pas Gilgamesh mais plutôt Enkidu, un être créé par les dieux pour combattre Gilgamesh. Enkidu, prototype de l'homme sauvage, vit en compagnie de bêtes fauves qu'il protège en détruisant les pièges des chasseurs. Il affronte Gilgamesh, mais aucun d'eux ne parvient à vaincre l'autre et ils deviennent amis. A musée du Louvre, on peut voir un relief provenant du palais de Sargon II à Dur-Sharruku (près de Khorsabad, en Irak) qui représente un homme debout, serrant un lion sur sa poitrine. Certains spécialistes pensent qu'il s'agit de Gilgamesh, mais d'autres jugent que l'œuvre représente Enkidu qui entretient une relation bienveillante avec les animaux plutôt qu'un rapport de force. Ce n'est là qu'une remarque « latérale » qui n'affaiblit en aucun cas l'argumentaire de M. Olañeta.

Ce dernier envisage aussi l'hypothèse selon laquelle Daniel est convoqué, en Provence et dans le Languedoc, dans la lutte contre l'hérésie pétrobrusienne, et il décrit, à ce propos, un chapiteau déposé au musée lapidaire de Saint-Trophime d'Arles. En effet, c'est dans cette région que Pierre Bruys (Petrus Brusus) sévit dans le premier tiers du XIIe siècle. Daniel étant une figure emblématique de l'orthodoxie chrétienne de cette époque, il ne faut pas s'étonner du rôle qu'on lui fait jouer. Le plus surprenant est plutôt de ne pas le voir figurer sur la façade de Saint-Gilles du Gard, laquelle constitue un remarquable programme anti-pétrobrusien. C'est d'ailleurs à Saint-Gilles que Pierre Bruys fut brûlé en 1136. Cette hérésie rejetait les sacrements, refusait la construction d'églises ainsi que l'évocation de la mort « ignominieuse » du Christ et la vénération des reliques. Ces idées restant enracinées dans la région, l'abbé de Cluny Pierre le Vénérable s'est mobilisé pour écrire un traité Contre les pétrobrusiens, et saint Bernard pour prêcher à la demande du pape.

Après des considérations elles aussi reliées à des études de cas, comme la connexion possible du thème en question avec la réalité politique dans le royaume d'Aragon, M. Olañeta achève sa recherche par un chapitre bref mais aussi savoureux que convaincant, où il utilise ses méthodes, sur le caractère scientifique desquelles il faut insister, pour résoudre une énigme. Procédant à l'examen attentif d'un chapiteau au thème indistinct, de provenance jusqu'à présent inconnue, exposé au Glencairn Museum (Pennsylvanie, U.S.A.), il démontre non seulement qu'il s'agit de Daniel entre les lions, mais que l'œuvre doit être attribuée à l'un des sculpteurs de l'abbatiale de Saint-Sever (Landes) et qu'elle vient de cette dernière ou d'une église reliée à elle. Poursuivant la recherche en effectuant des comparaisons avec les enluminures du Beatus de Saint-Sever, le seul Beatus français (B.N.F. Lat. 8878), il atteste que trois autres chapiteaux de ce musée (Caïn et Abel – un personnage ailé, couronné et nimbé – un rapace protégeant sa couvée des attaques d'un serpent) ont la même origine que le chapiteau de Daniel.

Les conclusions générales, rédigées en français, précisent des prises de position et reviennent notamment sur la critique de certaines hypothèses passées. Pour ne prendre qu'un exemple, M. Olañeta explique qu'il est arrivé qu'on ait vu une attitude d'orant là où il y avait la gestuelle symbolique de l'acceptation délibérée de la volonté divine, ce qui s'accorde mieux avec l'intention axiologique de l'artiste ou du commanditaire qui propose l'exemple de Daniel.

Il revient aussi sur des études que nous n'avons pas relevées, comme la fonction de l'image des donateurs ou commanditaires en relation avec la représentation de Daniel dans la fosse aux lions.

Il faudrait aussi évoquer le CD-ROM complétant le texte imprimé, qui contient les photos, les fiches individuelles et la base de données File Maker. Contentons-nous d'en souligner une fois encore l'exhaustivité, condition première de la légitime prétention de ce travail à la scientificité. L'ordonnancement de chaque fiche et l'architecture de la base de données font de cette partie, non pas un simple supplément, voire un appendice dont la consultation serait facultative, mais un matériau et un outil offerts à tous les spécialistes qui ambitionneraient d'ajouter leur pierre dans le chantier ouvert par M. Olañeta, qu'il s'agisse d'approfondir un aspect particulier ou d'entreprendre des recherches sur d'autres sujets.

Il faut oser dire que cette thèse, par son contenu méthodologique, devrait inspirer même ceux qui effectuent des travaux iconographiques hors du domaine spécifique de la sculpture des XIe et XIIe siècles. Terminons en souhaitant que l'auteur puisse rapidement nous offrir une version publiée et donc plus aisément accessible aux spécialistes et amateurs de l'art roman.