La repésentation de Daniel dans la fosse aux lions dans la sculpture occidentale (XIe – XIIIe siècles) Thèse de Juan Antonio Olañeta Molina

Juan Antonio Olañeta Molina

La repésentation de Daniel dans la fosse aux lions dans la sculpture occidentale (XIe – XIIIe siècles)

Corpus et étude iconographique de la transformation et de la signification d'une image polyvalente

Il s'agit d'une thèse internationale de doctorat, réalisée en co-direction. Les directeurs de thèse et tutrice étaient :

• M. Carles Mancho, professeur d’Histoire de l’Art de l’Antiquité tardive et du Haut Moyen Âge à l'Université de Barcelone, directeur de thèse.
• Mme Quitterie Cazes, maître de conférences en Histoire de l'Art médiéval à l'Université de Toulouse, directrice de thèse.
• Mme Milagros Guardia Pons, professeur titulaire de la chaire d'Histoire de l'Art médiéval à l'Université de Barcelone, tutrice.

Le jury était ainsi composé :

• M. David Simon, PhD Courtauld Institute of Art, University of London, Professor Emeritus of Ancient and Medieval art history in the Colby College (Maine, U.S.A.), président du jury.
• Mme Francesca Español i Bertran, professeur d'Histoire de l'Art médiéval à l'Université de Barcelone, secrétaire.
• M. Marcello Angheben, maître de conférences habilité d’Histoire de l’Art médiéval à l’Université de Poitiers et membre du Centre d’Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale (CESCM), dont il dirige le programme de recherche sur les peintures murales romanes.

Après une brillante soutenance, le doctorat fut accordé le 8 septembre 2017 avec la mention « Excelente cum laude » (« Très honorable avec félicitations du jury »). Un membre du jury déclara qu'il s'agissait d'une des meilleures thèses qu'elle avait lues. Un autre eut ces mots : « C'est, à présent le plus grand spécialiste du thème de Daniel et, au-delà de ce thème, il compte parmi les meilleurs connaisseurs de la sculpture romane en Europe. Et son corpus constitue maintenant un des plus précieux instruments pour les chercheurs. »

M. Olañeta était déjà bien connu dans le milieu des historiens de l'art roman pour ses nombreux articles, les conférences prononcées tant en Espagne qu'en Italie et jusqu'au Japon, ses participations actives à des séminaires et des congrès ainsi que pour ses années de présidence de l'association Amigos del Románico (2005-2010) dont il fut co-fondateur en 2005 et qui lui doit un développement remarquable jusqu'à ce qu'il remette sa démission et se consacre exclusivement à sa thèse.

Il convient de remarquer en premier lieu que la très grande richesse des représentations de la condamnation du prophète Daniel à la fosse aux lions permet d'aboutir à des conclusions hautement significatives. C'est en effet un des épisodes vétérotestamentaires les plus représentés dans la sculpture chrétienne jusqu'à l'aube du XIIIe siècle, à côté des cycles d'Adam et Eve et d'Abraham ou de Samson déchirant la gueule du lion. En ce qui concerne Daniel, M. Olañeta remarque qu'après une longue période d'évolution lente, voire de stabilité, l'image sculptée de Daniel dans la fosse aux lions se diversifie, aux XIe et XIIe siècles en une pluralité de modèles iconographiques reflétant une multiplicité de sens, allégoriques entre autres, que l'herméneutique chrétienne met en lumière.

Prenant de plus en plus d'importance dans la sculpture, cet épisode interagit avec d'autres représentations – scènes ou éléments – en un véritable « dialogue symbolique », du moins là où l'on peut identifier un programme iconographique, c'est-à-dire lorsqu'on a la certitude que des restaurations aventureuses n'ont pas entraîné des déplacements d'oeuvres (chapiteaux notamment).

La première tâche du chercheur fut de se doter d'un corpus tendant à l'exhaustivité. Alors que son master portait sur 285 œuvres,  la thèse en rassemblait 575 dans son état final, classées selon leur plus ou moins grande probabilité de représenter Daniel dans la fosse aux lions. Dès ce niveau, le caractère scientifique du travail apparaît, notamment lorsque M. Olañeta élabore « une méthode d'évaluation des éléments présents dans l'image et du degré de pertinence de l'information qu'ils apportent pour identifier la scène », - ce qui permet d'affecter à chaque image une probabilité de représenter l'épisode en question. Les  œuvres sont regroupées dans une base de données développée avec File Maker Pro 12 (outil plus puissant que le logiciel Excel utilisé pour le master). Chaque unité est accompagnée de ses traits distinctifs, géolocalisation, emplacement dans l'édifice, attitude du prophète, présence ou non de l'ange et d'Habacuc, nombre de lions, etc. A côté de ce tableau général, le corpus comporte également, pour chaque œuvre, une photo, une description, l'exposé des hypothèses d'autres chercheurs confrontées à celles de M. Olañeta et, du moins pour les œuvres certaines ou hautement probables, une bibliographie détaillée.

Dès lors, l'étude statistique s'impose. La démarche rigoureuse de l'auteur s'appuie sur des compétences en traitement des données et en informatique acquises bien avant qu'il se consacre à l'histoire de l'art. Et lorsqu'il reconnaît que le délai imposé par les statuts de l'université pour la remise de sa thèse n'a pas permis le plein développement de toutes les méthodes statistiques dont il disposait, au moins indique-t-il les pistes à suivre pour prolonger son travail.

Cette recherche présente un double intérêt :

1. Il s'agit de parvenir à une meilleure compréhension de la rupture qui s'est produite aux XIe et XIIe siècles dans la manière de représenter la condamnation de Daniel à la fosse aux lions. La mise en lumière des causes de cette transformation contribuera à rendre plus intelligibles les mentalités de l'âge roman. En effet, la multiplicité des aspects de la représentation de la condamnation du prophète reflète la complexité des façons dont l'homme pense sa relation avec le divin, ainsi que, dans une certaine mesure, la manière dont sont vécus les rapports politiques, voire socio-économiques.
   L'abondance des œuvres rend les conclusions moins risquées... mais la tâche titanesque. M. Olañeta s'y est attelé avec une minutie qui ne fut jamais un obstacle au recul nécessaire pour offrir des vues synthétiques. Aussi ses conclusions constituent-elles de très solides bases de réflexion comme nous le verrons.
   En outre, les descriptions des pièces fournissent un irremplaçable matériau pour les chercheurs qui souhaiteraient poursuivre dans d'autres directions des recherches sur cette scène biblique.
2. Cependant, l'intérêt de la thèse de M. Olañeta vient aussi de son souci d'exposer soigneusement les méthodes d'investigation à mesure qu'elles sont utilisées, et, dès l'introduction, d'en justifier l'emploi. Il se propose de

• « Démontrer l'utilité, dans le champ de l'iconographie, de travailler avec des corpus iconographiques complets et convenablement classés. »
• « Démontrer l'efficacité de l'application de processus statistiques complexes dans les phases initiales de l'étude iconographique. »
• « Démontrer l'intérêt de l'application de systèmes d'information géographique (SIG) dans l'étude de l'iconographie. »
• « Mettre en évidence la valeur des techniques de travail collaboratives pour l'élaboration de corpus iconographiques. »

Cette attention portée, parallèlement à l'étude du thème, à la théorisation des démarches constitue ce travail comme un authentique Discours de la méthode iconographique, prolégomène à toute recherche dans ce domaine sitôt qu'elle prétend à la scientificité. Sa valeur heuristique devrait en faire une lecture obligée pour tout doctorant s'engageant dans une recherche en histoire de l'art. Il faut donc s'arrêter sur quelques points.

M. Olañeta insiste sur la nécessité du travail collaboratif, rejoignant en cela bien des chercheurs travaillant dans des domaines très variés. Ici, la nécessité s'en fait d'autant plus sentir que les œuvres sont géographiquement très dispersées, bien souvent situées dans de petites églises rurales rarement ouvertes. Malgré de très nombreux déplacements l'auteur n'aurait pu venir à bout d'un recensement exhaustif sans la collaboration de bénévoles signalant et parfois photographiant certaines pièces.

Notons aussi l'utilisation des systèmes d'informations géographiques (SIG). La géolocalisation de chaque oeuvre étant intégrée à sa description dans la base de données, la détermination d'aires de concentration en fonction des types et des dates gagne en objectivité. Or, si ces méthodes sont d'usage fréquent en archéologie, elles sont bien trop rarement utilisées en Histoire de l'Art et spécialement en iconographie.  M. Olañeta a choisi d'intégrer l'application QGIS à la base de données développée dans File Maker, grâce à laquelle il a élaboré 34 cartes permettant au lecteur d'appréhender aisément les aspects diachroniques et synchroniques que les chapitres rédigés développeront en détail. Elles permettent la visualisation de la progression de l'implantation du thème de Daniel au cours des deux siècles romans, ou bien offrent, à un moment donné, la répartition géographique des différents types identifiés.

A titre d'exemples, on peut mentionner quelques cartes :

• Daniel en orant.
• Daniel bénissant.
• Daniel assis et pensif.
• Les modalités d'interaction entre Daniel et les lions.
• Les oeuvres où apparaissent l'ange et Habacuc.
• Cartes chronologiques montrant la propagation des Daniel en Europe.
• Etc.

Quant à l'interprétation des oeuvres, en accord avec les idées du théologien Henri de Lubac, l'auteur reconnaît la pertinence de la distinction patristique et scolastique des quatre sens de l'Ecriture appliquée aux images :

1. Le sens littéral = identification et description de la scène.
2. Le sens allégorique = un épisode de l'Ancien Testament en annonce un autre du Nouveau Testament. Ici, Daniel préfigure le Christ.
3. Le sens tropologique (sens moral) = L'image a une dimension morale normative (elle indique ce qu'il faut faire) et téléologique (elle dit quelles fins il faut poursuivre).
4. Le sens anagogique = l'image sensible désigne une réalité transcendante. « Ainsi, certaines images, en tant que symboliques, sont considérées comme des voies de communication avec le divin », écrit M. Olañeta (p. 37).
   

Plus loin dans son travail, il dresse un tableau des critères présents dans l'œuvre permettant d'en préciser le sens allégorique, tropologique ou anagogique. Ces critères se rencontrent non seulement chez le prophète et dans les autres éléments de l'image, mais aussi dans les représentations voisines qui en forment le contexte iconographique. C'est ce que met en valeur le tableau de la p. 380.

Et si rendre compte d'une recherche autorise qu'on fasse part des pensée qu'elle engendre dans l'esprit du lecteur, nous pourrions brièvement évoquer la question de l'art proprement dit. A côté de l'intention du producteur ou du commanditaire, prend place la réception de l'œuvre dans l'esprit de celui qui la contemple. Or toute image ne constitue pas nécessairement un bon vecteur pour permettre à l'homme de s'arracher à ce que Platon appelait « l'élément terreux » dans le Phédon. Ce sont les œuvres géniales qui seules peuvent nous hisser là où s'estompent les contours d'un lieu et surtout l'ordre irrémédiable des successivités. Les grands songes de pierre de l'âge roman sont parmi les plus sûres pistes d'éternité, qu'il s'agisse du Daniel pensif dont le regard absent est tourné vers ce que voit son âme (chapiteau de Sainte-Geneviève de Paris, déposé au musée du Louvre), ou de la sérénité nuancée de tendresse du Christ du tympan de Moissac. Les grandes oeuvres sont les portes de l'infini.

En prenant en compte les gestes des personnages, l'environnement de l'image avec la complexité des relations topologiques qu'elle entretient avec les images voisines (ce que M. Angheben appelait « le contexte iconographique » dans sa thèse sur les chapiteaux romans de Bourgogne), et la fonction propre à la partie de l'édifice où elle se situe (portail, nef, croisée du transept, chœur, abside), il devient possible de découvrir dans l'œuvre, non pas la simple illustration d'un épisode biblique, mais la matérialisation d'une pensée théologique. Et il faut oser ajouter que, dans le cas des œuvres géniales, les formes de pierre suscitent parfois des pensées que les commentaires verbaux de l'Ecriture n'ont pas exprimées.

Ainsi, les diverses attitudes de Daniel (orant, pensif, pacifiant les lions, etc.) sont sources de méditations eschatologiques dès lors qu'on voit dans le prophète une préfiguration du Christ. L'indéniable succès de la représentation de cet épisode de l'Ancien Testament tient à la multiplicité des exégèses possibles qui, elles-mêmes, s'augmentent des lectures qu'en font les artistes. Nous ne sommes pas ici en présence d'un récit semblable à ceux de la Chute, du Sacrifice d'Abraham ou de Samson déchirant le lion. Les meilleurs artistes ont compris qu'avec l'évocation de Daniel dans la fosse aux lions ils avaient à questionner l'être même du Christ et sans aucun doute ont-ils accepté que leur propre création, bien que polysémique, n'épuise pas un tel sujet.

M. Olañeta distingue, en ce qui concerne les attitudes de Daniel, plus de 16 types, démultipliés par les positions des autres éléments (lion, ange, Habacuc, livre, etc.) et soumis à une pluralité d'interprétations intégrant l'emplacement dans l'édifice et, comme nous l'avons déjà noté, la relation avec d'autres scènes, juxtaposées ou lui faisant face. Devant les grandes œuvres, nous avons le sentiment que le texte de l'Ecriture est à la source d'une révélation que les commentaires explorent mais que seules les œuvres d'art déploient, chacune ajoutant une vérité aux autres, chacune offrant au spectateur l'opportunité de nouvelles pensées. Les siècles romans ne sont plus mais les grandes images de pierre, ouvrant des portes sur l'infini, nous offrent comme une certaine saveur d'éternité. Bien entendu, M. Olañeta ne sombre pas dans un lyrisme qu'il réprouverait certainement. C'est un esprit rationnel, scientifique. Mais la richesse de son exploration du thème de Daniel dans la sculpture romane est telle qu'il aurait tort de reprocher à son lecteur de tels prolongements, si hasardeux soient-ils. Dans le fond il s'agit aussi d'une grande œuvre que nous sommes heureux d'enrichir secrètement des rêveries qu'elle suscite. Nous sommes ici bien éloignés de ces analyses qui alignent si sèchement les allégations qu'elles ressemblent à des compte-rendus d'autopsies.

L'analyse statistique très détaillée révèle, à propos de certains types, des différences notables de fréquences entre les trois grandes zones où se concentrent les Daniel, Espagne, France, Italie. Il est intéressant aussi de voir où l'on n'en trouve pas, ou très peu. On observe, par exemple, que les représentations qui dominent en France sont celles de Daniel orant (debout ou assis et bras levés) et Daniel pensif, alors qu'en Espagne les types nommés « de consentement ou intercession » (montrant la paume des deux mains ou d'une seule) l'emportent largement.

Le modèle de Daniel assis et pensif, sur lequel nous nous arrêterons, est très original. Nous avons déjà évoqué le chapiteau de Sainte-Geneviève de Paris exposé au musée du Louvre. C'est un chapiteau en marbre retaillé dans un chapiteau orné de feuilles d'acanthe de la basilique mérovingienne des Saints-Apôtres, aujourd'hui disparue. Le prophète est assis, la main gauche sur son genou, la main droite soutenant sa tête fortement inclinée. Aux angles, surmontés de volutes, se tiennent deux lions debout, dont l'arrière-train se situe sur les côtés de la corbeille. L'ensemble se conforme bien à la « loi du cadre » chère à Henri Focillon. Daniel y révèle une nature que l'on ne peut pas qualifier de pré-christique. Le Christ ne se hisse pas au-dessus de la souffrance, il l'éprouve comme un homme et au Mont des Oliviers, il l'anticipe dans l'angoisse. Ici, Daniel semble négliger la menace. C'est l'homme des songes, et lui-même songe, et nous devinons bien vers quel objet son âme se laisse emporter dans une douce errance. Il ne médite pas. Il attend avec une absolue et sereine confiance ce que Dieu veut faire de lui. Presque souriant, il n'en veut ni à ses dénonciateurs ni au roi. En le voyant ainsi tourné vers un ailleurs dont il détient le secret, on se demande même s'il ne va pas accepter la livraison aéroportée du panier-repas uniquement pour ne pas vexer Habacuc au terme de son inconfortable voyage.

Le sculpteur serait, disent les spécialistes, très probablement d'origine languedocienne. Mais pourquoi ce type de représentation est-il principalement lié au centre et au sud-ouest de la France ? M. Olañeta établit une relation avec la densité des églises abbatiales (surtout bénédictines) et collégiales. Ce Daniel pensif, calme, était peut-être proposé comme un exemple de l'attitude convenant aux moines et chanoines, celle d'un homme tourné vers Dieu, indifférent aux menaces, charitable mais dont la compassion ne devient pas divertissement. Daniel pensif ouvre les yeux distraitement sur un monde qu'il n'observe pas. Le feulement même des lions ne saurait distraire une âme envahie par le respectueux amour de Dieu, et sa paix intérieure finit par gagner les bêtes.

Tout personnage en compagnie de fauves n'est pas nécessairement Daniel. Parfois, un texte gravé sur la corbeille ou le tailloir nous renseigne. L'ange et le pauvre Habacuc capillotracté sont de bons indices, du moins quand ils sont arrivés ou sur le point d'atterrir. Mais si l'intendance se fait encore attendre ? Il est indispensable de se pencher sur la question difficile des critères d'identification eu égard au nombre impressionnant de figuration d'un homme avec des lions. M. Olañeta construit une grille d'évaluation aux mailles serrées pour effectuer un tri entre les images certaines, hautement et moyennement probables, douteuses et rejetables. A cette fin, il établit une longue liste d'éléments et d'indices dont la présence permettra de classer l'œuvre dans telle ou telle catégorie. Pour ne prendre que quelques exemples, les lions au nombre de sept constituent un élément de haute probabilité, alors que les lions combattant entre eux sont des éléments de doute et que les positions grotesques du personnage doivent entraîner le rejet de l'image. Bien entendu, M. Olañeta va bien au-delà de ces cas évidents. Et, bien entendu, il insiste au passage, sur le fait qu'il convient de distinguer cet épisode des autres où apparaît Daniel.

Comme nous l'avions annoncé, l'emplacement de la scène dans l'édifice est étudié avec soin. Cinq zones sont retenues :

1. Le sanctuaire. C'est l'espace sacré, où se trouve l'autel. Les chapelles latérales, les absidioles font liturgiquement partie de cette zone.
2. La zone précédant immédiatement le sanctuaire et incluant le transept éventuel.
3. La nef et les collatéraux.
4. L'extérieur du chevet.
5. La façade et les accès à l'édifice.
6. Le cloître.
7. Les autres emplacements (crypte, clocher, etc.)

Ici aussi les statistiques nous apportent de précieuses informations concernant la valeur prédominante de Daniel, confirmée par la dignité de son emplacement le plus fréquent : le sanctuaire et l'avant-chœur. Sa présence sur la façade, et plus précisément sur un chapiteau du portail, dispose le fidèle à se laisser pénétrer par la sacralité de l'édifice.

Quant à la concentration géographique, deux aires se détachent nettement. En France, c'est l'Entre-Deux-Mers, ce qui s'explique par la présence de quatre grandes abbayes : La Sauve-Majeure, Saint-Macaire, Saint-Ferme et Sainte-Croix de Bordeaux. En Espagne, c'est le nord de Palencia et le sud de la Cantabrie, là où l'on trouve la collégiale de Santillana del Mar et le monastère de Santa Maria la Real.

Comme déjà annoncé, M. Olañeta se soucie également de l'environnement iconographique des Daniel et remarque que les épisodes accompagnant le plus souvent cette image sont Adam et Eve, ainsi que Samson. Viennent ensuite l'Annonciation et l'Adoration des Mages. Cependant, si la fréquence est intéressante, elle ne doit pas conduire à négliger les images les plus rares. Dans ce domaine, toute association est un signe car toute relation relève d'une intention. M. Olañeta, dans sa quête rigoureuse des façons dont l'homme médiéval appréhende sa relation avec Dieu et se pense lui-même, n'écarte aucun indice, si exceptionnel soit-il. Et si, par exemple, le voisinage du Sacrifice d'Isaac avec Daniel est plus inhabituel, il n'y a aucune raison de le délaisser, au contraire, car le fait est révélateur de la possibilité d'une mise en relation et il doit être interprété au même titre que sa rareté.

Plus de 200 pages sont consacrées à l'interprétation de l'image de Daniel dans la fosse aux lions. Nous ne saurions résumer cette étude, richement augmentée de monographies, sans la caricaturer. Il en ressort que cette image est porteuse d'une multiplicité de sens et qu'elle entretient des relations, comme on le constate dans bien des édifices, avec d'autres thèmes bibliques : le Jugement Dernier, le rôle de l'archange saint Michel, la Résurrection, l'Eucharistie, la Rédemption, le Baptême, la Passion, le Combat spirituel contre le Mal, et même la Virginité de Marie (relation établie dès l'âge roman par Honorius d'Autun au XIIe siècle). Bien entendu, l'image du lion est aussi minutieusement étudiée, dans toute son ambivalence, en général et dans sa relation avec le prophète. Quant aux études monographiques, elles s'attachent particulièrement à la fonction de la représentation dans les programmes iconografiques identifiables ainsi qu'à l'explication de sa présence multiple au sein d'un même édifice.

Arrêtons-nous plus longuement à présent sur un chapitre d'une particulière importance, où l'auteur ose contester avec de très solides arguments des idées presqu'unanimement acceptées. Mais, là où s'impose l'interprétation, il n'y a pas de grande thèse sans une prise de risque, pourvu que celle-ci offre les garanties d'une rigoureuse justification. Il s'agit des pages concernant Le Maître des animaux. M. Olañeta rappelle les idées de bien des grands historiens de l'art, Emile Mâle, Jurgen Baltrušaitis, Roger Hinks, Rosalie Green, etc., sur cette représentation, initialement propre au monde moyen-oriental où elle illustrait le mythe de Gilgamesh. Un problème est soulevé lorsque ces auteurs affirment que les représentations de Daniel dans la fosse aux lions se situent dans le prolongement de celles qui fleurissent à partir du récit sumérien narrant l'histoire d'un homme dominant les fauves qui le menacent. Waldemar Deonna va même jusqu'à soutenir que « Daniel est bien un descendant du héros oriental » ! Les meilleurs historiens (René Crozet, Marcel Durliat, Maylis Baylé, etc.) comme les moins bons, finissent par adopter des thèses semblables. Ainsi Mme Maylis Baylé écrit-elle « Daniel entre les lions n'est probablement que l'adaptation d'une symbolique chrétienne à un motif beaucoup plus ancien né de l'Orient sumérien et illustrant l'histoire de Gilgamesh ». Un excellent chercheur comme M. Marcello Angheben, écrivait dans sa propre thèse de doctorat sur les chapiteaux romans de Bourgogne que le thème de Daniel est sans doute issu de l'art sumérien et en particulier du thème de Gilgamesh ». Nous n'entrerons pas dans le détail du recensement qu'effectue M. Olañeta et qui est loin, sans doute, de couvrir la totalité de ces affirmations qui se sont répandues « comme une tache d'huile » dans le champ de l'iconographie paléochrétienne et romane.

M.Olañeta distingue deux positions face à cette question :

1. Celles où l'on interprète certaines œuvres où un personnage figure entre deux lions comme représentant directement Gilgamesh ou le Maître des animaux.
2. Celles où l'on pense que la représentation de Daniel dans la fosse aux lions dérive de modèles moyen-orientaux parvenus en Occident par l'intermédiaire d'étoffes ou de petits objets.

La première position peut être clairement écartée. Ce n'est pas parce que des attitudes ressemblent à celles qui illustrent le mythe sumérien qu'il faut en déduire que ces œuvres mettent en scène Gilgamesh et non Daniel. Edouard Salin, à qui se réfère un peu plus loin M. Olañeta, pourrait très bien être cité ici aussi en ce qui concerne la nécessaire prudence que doit manifester le chercheur à l'égard de rapprochements dont la légitimité est pour le moins discutable. Nous y reviendrons.

Reste le second point. Les images de Daniel dans la fosse aux lions ont-elles pour origine des figurations de Gilgamesh ou de divinités moyen-orientales apparaissant entre deux animaux ? Pour répondre, il faut commencer par considérer les premières peintures murales chrétiennes, comme celles de l'hypogée de la via Dino Compagni (proche de la via Latina à Rome). On peut y voir Daniel entre les lions, élevant les bras. Il est bien connu qu'il s'agit là d'un geste de prière propre au monde hébreu ou romain. Il n'est pas nécessaire d'aller chercher une origine mésopotamienne enfouie dans la nuit des temps pour rendre compte d'une attitude présente dans l'art paléochrétien. Et d'ailleurs, pourquoi s'arrêter à ce roi peut-être légendaire censé avoir régné vers le milieu du IIIe millénaire avant notre ère et qui apparaît dans des tablettes du IIe millénaire ? On trouve aussi des figures d'êtres aux bras levés sur des peintures rupestres de la zone saharienne !

Par ailleurs, la réduction du nombre de lions à deux n'est pas due à un modèle assyrien. Il s'explique plus facilement, comme le fait remarquer M. Olañeta, par une exigence esthétique de symétrie. Cette même liberté ne s'exprime-t-elle pas dans tout l'art chrétien, depuis les origines jusqu'au XIIe siècle ? Sur le folio 117 v° du Beatus de Facundus (Pierpont Morgan Library, New-York), douze personnages suffisent pour évoquer les vingt-quatre Anciens de l'Apocalypse. Nous pouvons ajouter  que sur bien des chapiteaux, cette organisation plaçant Daniel entre deux lions seulement obéit à la « loi du cadre ». Le prophète, assis ou debout, est au centre d'une surface trapézoïdale dont deux lions occupent les côtés. De même, si les félins se dressent, ce peut-être pour mieux occuper l'espace, dans un audacieux basculement de perspective que l'esprit rectifie. Ce peut être aussi, comme le suggère M. Olañeta, pour venir lécher avec bienveillance les mains du prophète que Dieu protège. Quant au Daniel du cloître de Moissac, priant avec les bras levés, il appartient bien au même monde où Moïse prie ainsi, tel qu'on peut le voir sur une enluminure de la Bible espagnole de San Isidoro. Nous n'avons nul besoin d'en faire l'arrière-petit-cousin d'un héros légendaire du Moyen-Orient.

C'est à juste titre que M. Olañeta cite Edouard Salin lorsqu'il exprime sa défiance à l'égard des filiations hâtivement acceptées entre l'art sumérien et l'art mérovingien : « Il est souvent dangereux de rapprocher des figurations offrant certaines analogies de formes, car ces analogies peuvent être fortuites ou reposer sur des phénomènes de convergence. En l'occurrence, les divers aspects du héros encadré d'animaux affrontés peuvent se rapporter à des traditions différentes, n'ayant, entre elles, aucun lien ». Ainsi, l'hypothèse selon laquelle une influence se serait propagée par des étoffes orientales présentant certains motifs résiste très difficilement à l'objection selon laquelle l'inspiration viendrait plutôt, logiquement, d'œuvres byzantines bien connues à l'époque.

En opérant un léger détournement de sens, ne pourrait-on pas conseiller à bien des historiens de l'iconographie romane de se soumettre au « rasoir d'Okham » ? Pourquoi multiplier les principes explicatifs et surtout pourquoi en chercher de trop lointains lorsque des inférences simples, nettement perceptibles, peuvent être mises en jeu ?

S'il est permis d'ouvrir une parenthèse, il convient de revenir sur l'histoire de Gilgamesh. Le récit, dans sa forme écrite akkadienne, est un peu plus complexe que ne le laissent penser bien des historiens de l'art. Dans ses versions chamiyo-sémitiques, le Maître des animaux n'est pas Gilgamesh mais plutôt Enkidu, un être créé par les dieux pour combattre Gilgamesh. Enkidu, prototype de l'homme sauvage, vit en compagnie de bêtes fauves qu'il protège en détruisant les pièges des chasseurs. Il affronte Gilgamesh, mais aucun d'eux ne parvient à vaincre l'autre et ils deviennent amis. A musée du Louvre, on peut voir un relief provenant du palais de Sargon II à Dur-Sharruku (près de Khorsabad, en Irak) qui représente un homme debout, serrant un lion sur sa poitrine. Certains spécialistes pensent qu'il s'agit de Gilgamesh, mais d'autres jugent que l'œuvre représente Enkidu qui entretient une relation bienveillante avec les animaux plutôt qu'un rapport de force. Ce n'est là qu'une remarque « latérale » qui n'affaiblit en aucun cas l'argumentaire de M. Olañeta.

Ce dernier envisage aussi l'hypothèse selon laquelle Daniel est convoqué, en Provence et dans le Languedoc, dans la lutte contre l'hérésie pétrobrusienne, et il décrit, à ce propos, un chapiteau déposé au musée lapidaire de Saint-Trophime d'Arles. En effet, c'est dans cette région que Pierre Bruys (Petrus Brusus) sévit dans le premier tiers du XIIe siècle. Daniel étant une figure emblématique de l'orthodoxie chrétienne de cette époque, il ne faut pas s'étonner du rôle qu'on lui fait jouer. Le plus surprenant est plutôt de ne pas le voir figurer sur la façade de Saint-Gilles du Gard, laquelle constitue un remarquable programme anti-pétrobrusien. C'est d'ailleurs à Saint-Gilles que Pierre Bruys fut brûlé en 1136. Cette hérésie rejetait les sacrements, refusait la construction d'églises ainsi que l'évocation de la mort « ignominieuse » du Christ et la vénération des reliques. Ces idées restant enracinées dans la région, l'abbé de Cluny Pierre le Vénérable s'est mobilisé pour écrire un traité Contre les pétrobrusiens, et saint Bernard pour prêcher à la demande du pape.

Après des considérations elles aussi reliées à des études de cas, comme la connexion possible du thème en question avec la réalité politique dans le royaume d'Aragon, M. Olañeta achève sa recherche par un chapitre bref mais aussi savoureux que convaincant, où il utilise ses méthodes, sur le caractère scientifique desquelles il faut insister, pour résoudre une énigme. Procédant à l'examen attentif d'un chapiteau au thème indistinct, de provenance jusqu'à présent inconnue, exposé au Glencairn Museum (Pennsylvanie, U.S.A.), il démontre non seulement qu'il s'agit de Daniel entre les lions, mais que l'œuvre doit être attribuée à l'un des sculpteurs de l'abbatiale de Saint-Sever (Landes) et qu'elle vient de cette dernière ou d'une église reliée à elle. Poursuivant la recherche en effectuant des comparaisons avec les enluminures du Beatus de Saint-Sever, le seul Beatus français (B.N.F. Lat. 8878), il atteste que trois autres chapiteaux de ce musée (Caïn et Abel – un personnage ailé, couronné et nimbé – un rapace protégeant sa couvée des attaques d'un serpent) ont la même origine que le chapiteau de Daniel.

Les conclusions générales, rédigées en français, précisent des prises de position et reviennent notamment sur la critique de certaines hypothèses passées. Pour ne prendre qu'un exemple, M. Olañeta explique qu'il est arrivé qu'on ait vu une attitude d'orant là où il y avait la gestuelle symbolique de l'acceptation délibérée de la volonté divine, ce qui s'accorde mieux avec l'intention axiologique de l'artiste ou du commanditaire qui propose l'exemple de Daniel.

Il revient aussi sur des études que nous n'avons pas relevées, comme la fonction de l'image des donateurs ou commanditaires en relation avec la représentation de Daniel dans la fosse aux lions.

Il faudrait aussi évoquer le CD-ROM complétant le texte imprimé, qui contient les photos, les fiches individuelles et la base de données File Maker. Contentons-nous d'en souligner une fois encore l'exhaustivité, condition première de la légitime prétention de ce travail à la scientificité. L'ordonnancement de chaque fiche et l'architecture de la base de données font de cette partie, non pas un simple supplément, voire un appendice dont la consultation serait facultative, mais un matériau et un outil offerts à tous les spécialistes qui ambitionneraient d'ajouter leur pierre dans le chantier ouvert par M. Olañeta, qu'il s'agisse d'approfondir un aspect particulier ou d'entreprendre des recherches sur d'autres sujets.

Il faut oser dire que cette thèse, par son contenu méthodologique, devrait inspirer même ceux qui effectuent des travaux iconographiques hors du domaine spécifique de la sculpture des XIe et XIIe siècles. Terminons en souhaitant que l'auteur puisse rapidement nous offrir une version publiée et donc plus aisément accessible aux spécialistes et amateurs de l'art roman.

Auteur: Michel Claveyrolas

Itinerario del romanico en Soria - Carmen Frias

12/06 Conferencia Manuel Castiñeiras- Ateneo de Madrid

Conférence sur l'Art Roman à Madrid le 12 Juin prochain


El próximo 12 de junio se celebrará en el Ateneo de Madrid el acto de
presentación del libro "El Tapiz de la Creación" de D.Manuel
Castiñeiras, en el que el autor pronunciará una conferencia con el
título "EL TAPIZ DE LA CREACIÓN: programa, comitencia y función de un
tejido excepcional".

El evento está organizado conjuntamente por el Ateneo de Madrid y la
Asociación Amigos del Románico y en el mismo intervendrán:

D. Jaime Cobreros, Presidente de Honor de AdR y socio fundador de
nuestra asociación, en su calidad de representante de la Sección de
Farmacia de la Institución.

Mosén Joan Naspleda, Delegat de Patrimoni de la Catedral de Gerona.

Dª Laura Rodriguez, profesora de Arte Medieval de la U.C. de Madrid.

D. Manuel Castiñeiras, profesor de Arte Medieval de la U.A. de Barcelona.

D. José Luis Beltrán, vicepresidente de AdR, que actuará como
presentador y moderador del mismo.

Dirección del Ateneo: c/ Prado, 21
Hora de celebración del acto: 20:30h

Os esperamos.

AdR : inventaire roman

L'association espagnole AMIGOS DEL ROMÁNICO (AdR) met actuellement en place une version en français de son Inventaire des édifices romans. Les traductions en cours portent, pour le moment, sur la région de la Guadalajara:

http://www.amigosdelromanico.org/inventario/espana/inv_romanico_guadalajara_fra.html

La France ne sera pas oubliée dans ce travail d'inventaire: des fiches sont actuellement en cours de constitution pour en couvrir progressivement un département."

Adresse d'AdR :

http://www.amigosdelromanico.org/

Inventaire général:

http://www.amigosdelromanico.org/inventario/inv_romanico_introduccion.html

Revue ROMÁNICO Nº 12

La revue ROMÁNICO Nº 12 vient de paraître:

• Editorial
• Con otra mirada: Románico desde el aire
  Pere-Joan Noguerales
• Los hombres con la cabeza devorada por dragones, una posible representación de los cleros simoníacos en la escultura románica. Los rostros del enemigo
  Raphaël Guesuraga
• Ordenar el espacio sagrado, elevar la palabra de Dios. Las cornisas ornamentales pictóricas y escultóricas y sus funciones en el arte románico
  Ilaria Sgrigna
• Sirenas-pájaro, sirenas-pez. El tema del beneficio ilícito en la escultura románica. Entre realidades socioeconómicas, contactos culturales y redes metafóricas
  Jacqueline Leclercq-Marx
• Santa Marta de Tera: en busca del maestro de la luz
  Alfredo Orte Sánchez
• La escultura religiosa y profana como modo de educación espiritual: el caso de Sainte-Engrâce
  Maritchu Etcheverry
• El zoom 50: Capitel del Rey David
• Polémicas en torno al románico en la historiografía de la primera mitad del siglo XX. Parte I
  Juan Antonio Olañeta
• Ejea de los Caballeros. Un tímpano para la última luz de la tarde
  Antonio García Omedes
• Bajo el Alpendre: La realización de elementos curvos en la construcción románica (1)
  Rodrigo de la Torre
• Conversando con...: Olivier Poisson
  Juan Antonio Olañeta
• Asambleas generales ordinaria y extraordinaria de Atienza, 26 y 27 de marzo de 2011
  José Luis Beltrán Sanjuan

revue ROMÁNICO Nº 11

La revue ROMÁNICO Nº 11 vient de paraitre:

• Editorial: Nueva etapa.
• Con otra Mirada: Tímpano de Cabestany.
  Juan Antonio Olañeta
• Historias en el Paraiso. El Antiguo Testamento en el claustro de la catedral de Tarragona.
  Esther Lozano López
• Historias en el Paraiso. El Nuevo Testamento en el claustro de la catedral de Tarragona.
  Marta Serrano Coll
• Los hombres con la cabeza devorada por dragones, una representación del enemigo simoníaco en la escultura románica. Sinopsis de una hipótesis.
  Raphaël Guesuraga
• De Silos al Mediterráneo. El último claustro inédito de España.
  Gerardo Boto Varela
• Releyendo el Románico de Zamora. Experiencias y encuentros del Proyecto Cultural Zamora Románica.
  Sergio Pérez Martín y Marco Antonio Martín Bailón
• Baptisteria sacra: Del Domesday Book a los suburbios de Nottingham: Historia y descripción de la pila bautismal del Priorato de Lenton.
  Miguel A. Torrens Alzu
• Pinturas murales de la segoviana iglesia de San Justo
  Roberto Muñoz
• Iconografía románica.
  Jesús Herrero
• Conversando con Mauricio Molina.
  Juan Antonio Olañeta
• XI FSR: Orense y Gelmírez
  José Luis Beltrán Sanjuan

Revue ROMÁNICO Nº 10

Contenu de l'édition:

• Editoria
• Carte, emplacement des édifices les plus importants.
  Javier de la Fuente
• Un chemin et son histoire, Compostelle et l'Europe
  Ignacio Santos Cidrás
• Les études Jacobéennes des dernières décennies. Brève réflexion et notes de bibliographie.
  Rosa Vázquez Santos
• Récupération d'un classique.
  Carlos Sastre Vázquez
• Note archéologique sur Saint-Sernin de Toulouse.
  Anthyme Saint-Paul
• Saint-Guilhem-le-Désert (Languedoc): La redécouverte du cloître.
  Geraldine Mallet
• Saint-Sernin de Toulouse, une église de pélerinage.
  Quitterie Cazes y Daniel Cazes
• La cathédrale de Jaca.
  David L. Simon
• “Bernard”: ¿ Un nom dans l'histoire de la sculpture de la cathédrale de Jaca?
  Antonio García Omedes
• Le portail de Santa María la Real de Sangüesa (Navarra).
  Clara Fernández-Ladreda Aguadé
• Restauration vs. Liturgie. Le modification architecturale de l'église de San Martín de Frómista.
  José Luis Senra Gabriel y Galán
• Las dueñas de la memoria. San Isidoro de León et ses enfants.
  Gerardo Boto Varela
• Reconstruction du portail Francigena de la catédrale de Santiago: matériel multimédia d'une exposition sur l'Art Roman.
  Manuel Castiñeiras y Victoriano Nodar
• A travers les pas de Aymericus Picaudus: Gens, terres et piles baptismales du chemin de Saint Jacques.
  Miguel A. Torrens Alzu
• Un joyau sur le chemin portugais par la cote.
  Carlos Sastre Vázquez
• Les pélerinages et l'Art Roman: ¿Saint Jacques ou Rome?
  Xavier Barral i Altet
• La cathédrale de Fidenza: l'église des pélerins.
  Dorothy F. Glass
• Pélerinage et Art roman en Irlande.
  Jenifer Ní Ghrádaigh
• Los constructores románico de Mariano De Souza.
  Jaime Cobreros
• Actualités AdR. Chroniques de l'assemblée de Jaca. Avril 2010.
  José Luis Beltrán

AdR: Revue n°9 de Romanico

Le numéro 9 de la revue espagnole ROMÁNICO vient de paraître:

Sommaire du Numéro 9:

• Edito: Despedida
• Art Cistercien. l'Abbaye cistercienne de Oseira
  Santiago Cobreros
• Le tympan de San Justo de Segovia y la Visitatio Sepulchri
  Julio I. González Montañés
• Le cycle de mort-résurrection du portail occidental de San Vicente de Ávila
  Mario Agudo Villanueva
• Imago regis: L'image du roi d'Aragón dans l'enluminure romane
  Marta Serrano Coll
• Paradygme monumental: San Miguel de Foces
  Daniel Zabala Latorre
• Fonds baptismaux d'Anglia Orientale: L'origine scandinave de l'art roman en Norfolk et Suffolk
  Miguel A. Torrens
• Conversantion avec Joan Raurell i Gès
  Juan Antonio Olañeta
• Sur les tympans
  Rodrigo de la Torre
• Quelques considérations sur la conservation de l'Art Roman
  José Enrique Guardia de la Mora
• IX Fin de Semana Románico
  Lola Valderrama
• Nouveau web d'AdR

Pour le commander, voir le site web d'AdR

Voeux d'AdR

AdR: Réflexion romanes XIV: Tension du Temps et de l'Espace de l'Art Roman

Nous avons traduit un article très intéressant, publié sur le site web d'Amigos del Romanico, association espagnole fédérant plusieurs sites sur l'Art roman dans un cadre associatif, et qui publie régulièrement une revue. Il présente un résumé sur l'époque et l'émergence de l'Art roman en Europe.

Après le premier millénaire, l'Occident Chrétien a pris conscience que le monde dans lequel il vivait ne disparaissait pas physiquement, malgré les prophéties apocalyptiques qui l'annonçaient, mais que son monde s'était refermé sur lui-même. Les hommes perçoivent que le dessein de Dieu est qu'ils continuent de vivre sur la Terre. Enivrés par une joie millénaire, leurs cœurs s'emplissent de confiance envers le Créateur qui les bénit et les observe.

La phrase bien connue du chroniqueur clunisien français Raoul Glaber, ( Historiarum vers 1040) - "C'était comme si le monde lui-même se fut secoué et, dépouillant sa vétusté, ait revêtu de toutes parts une blanche robe d'église "-, est un acte de décès du monde du Haut-Moyen-âge et, en même temps, de la naissance d'un nouveau monde : celui que depuis presque un siècle nous avons convenu de nommer Roman.

Il en est ainsi quand arrive un changement exceptionnel dans l'histoire européenne. Des entrailles de l'Europe même, sans intervention d'éléments extérieurs, surgit un mouvement de renouvellement total qui va supposer une révolution dans la manière d'être de la Chrétienté latine. C'est ce que quelques historiens considèrent déjà comme la "première révolution européenne". On commence à vivre les décennies d'une époque effervescente qui vont supposer un changement au niveau de tous les ordres de l'existence humaine : spirituel, théologique, religieux, culturel, social, économique, démographique... Et aussi dans le domaine artistique, quelquefois comme conséquence de cette révolution existentielle, allant au-devant d'elle, en balisant les chemins à suivre. En vérité, on peut parler de la naissance d'une nouvelle civilisation - de la civilisation de l'homme du roman - qui marquera de façon indélébile ce qui plus tard sera connu comme la civilisation européenne.

Ce sont des décennies dans lesquelles la confluence exceptionnelle de circonstances favorables et d'un nombre considérable d'hommes hors du commun - "des hommes d'un ordre ou d'un autre, dont la vie et l'activité peuvent constituer des exemples éternels pour la postérité", écrira Raoul Glaber-, rendent possible la vie de la Chrétienté latine dans une espèce d'"état de grâce".

La conjonction heureuse de moines savants, informés du savoir antique accumulé dans leurs monastères, et de penseurs et dirigeants religieux et politiques, immergés dans une aventure de renouvellement total, va permettre que s'établissent quelques principes généraux sur lesquels se construira la nouvelle civilisation.

Le moteur qui initie, dirige et oriente le renouvellement total que va expérimenter la Chrétienté occidentale tout au long des XIe et XIIe siècles est la Papauté. Jusqu'à peu, un tel renouvellement était connu sous le nom de "réforme grégorienne", du pape Gregoire VII (1073-1085), son initiateur principal. Aujourd'hui il est reconnu que la réforme a été plus étendue dans le temps que son règne n'a duré, puisqu'elle commence avec l'impulsion de la paix de Dieu (ou périodes pendant lesquelles l'Église défendait de batailler), et, plus profondément, puisque c'était une révolution authentique, qu'elle a non seulement affecté les structures de l'Église, mais aussi qu'"il [lui] est arrivé d'organiser les connaissances, les valeurs, les lois et les institutions de la société européenne dans son ensemble". Pour cette raison, la première révolution européenne est aussi connue comme la "révolution papale".

Les papes et leurs ouailles - tant dans l'enceinte religieuse (évêques, moines, chanoines, ecclésiastiques...) que civile (rois, nobles, chevaliers) - ont eu, dans ces temps inauguraux, une "nouvelle vision du monde" comme conséquence de la confluence de nouveaux mouvements spirituels, théologiques, philosophiques, intellectuels, et d'action politique qui se développaient de façon parallèle.

Cette nouvelle vision du monde a l'un des effets les plus manifestes dans une nouvelle perception du temps. Comme le Christ ne s'est pas présenté devant l'humanité pour sa seconde venue annoncée dans l'Apocalypse et prophétisée par les millénarismes, les hommes du XIe siècle commencent à penser qu' ils doivent eux-mêmes avancer vers la Parousie Christique, en menant leurs vies conformément au "maranatha" (: "Viens Seigneur!"), supplication des Chrétiens depuis mille ans. Cela suppose une mise en tension du temps, puisque chaque homme dispose du terme de sa vie pour travailler à la rencontre de l'humanité avec Dieu.

Dans ce parcours vital de chaque homme vers la plénitude, il joue un rôle fondamental tant dans l'action que par sa raison. Les bonnes œuvres à réaliser pendant sa vie requièrent un discernement. Il en résulte que la raison, dont l'application est nécessaire à l'heure de programmer les activités humaines, est sanctifiée, acquérant ainsi une importance comparable avec celle qu'elle a eue en Grèce classique. L'importance significative de la raison se calque sur les exigences de l'ordre (hiérarchisation) et de la cohérence (en totalité et sans divergence). C'est sur ces bases de départ que l'action humaine sera sanctifiée.

Par ailleurs, les déctrets du Dictatus papae auxquels la nouvelle société se conforme, font resurgir l'étude du droit romain, en apportant ainsi le droit écrit à la nouvelle société, face au droit coutûmier du haut moyen-âge: l'État de droit commence à être ébauché de cette façon. Les états renforcés ou surgis avec la progression du christianisme face à l'islam et au paganisme, sont organisés selon le nouvel esprit chrétien.

Les XIe et XIIe siècles, les siècles du roman, se présentent comme une période clef dans la formation de ce qui plus tard sera connu comme civilisation occidentale. Si les sauts qualitatifs, les solutions de continuité, dans l'histoire d'Occident, ont été, dans un premier temps, la "liberté sous la loi" dans la Cité grecque et la raison aristotélicienne; dans un deuxième temps l'invention du droit et de la "personne" à Rome; puis, en troisième temps,la découverte du temps linéaire, eschatologique, par la Bible et le renouvellement éthique par l'Évangile, les siècles romans se présentent comme le quatrième temps significatif dans la formation de la culture et de civilisation occidentale, puisque la révolution papale lancée et concrétisée en même temps, réalise la "première vraie synthèse entre Athènes, Rome et Jérusalem". L'homme roman fait consciemment siens les trois changements radicaux expérimentés précédemment par l'Occident, en convertissant ainsi les XIe et XIIe siècles en quatrième saut qualitatif. Le cinquième et dernier pas qui finira par configurer l'Occident sera celui des grandes révolutions démocratiques des XVIIIe et XIXe siècles.

Les XIe et XIIe siècles sont donc des temps de rupture, non de transformation, de renouvellement ou d'évolution. Ce sont des temps radicalement nouveaux, des temps capables de créer une nouvelle société pour un nouvel homme qui évalue le temps comme possibilité d'action sanctifiante. L'action se définira à partir de l'homme roman devenu l'homme occidental. L'être (action) du christianisme romain se trouvera en face du fait d'être (passif) du christianisme byzantin.

Une telle attitude vitale va trouver nécessairement sa correspondance à travers l'art et l'architecture dans laquelle le même homme crée. Art et l'architecture qui, en utilisant des formes et des structures antérieures et de nouvelles influences, les organisent de telle façon qu'il leur donne un signifié radicalement nouveau, faisant naitre ainsi rien de moins que le premier art sacré chrétien

Le principe qui inspire l'activité artistique des hommes romans (à coté de ce qui configure sa vie) est celui de la hiérarchisation de l'Univers, en suivant Denis l'Areopagite, récupérée comme métaphysique suprême. Un tel principe aide à porter les idées d'un ordre naturel des choses et de la relation symbolique de celles-ci entre elles, et pour que toutes aient leur origine dans le Créateur. En s'appuyant sur de telles idées, les hommes du XIe siècle conçoivent le Roman, art sacré qui va au-delà du religieux puisqu'il permet à l'homme à travers le symbole d'inscrire son individualité dans l'Univers et d'accéder à la connaissance profonde de la Divinité créatrice. Le Roman se convertit de cette façon en mode de réalisation physique de la cohérence finale de tous les ordres de la réalité. Un homme du Roman vivra immergé dans cette cohérence.

Le décantage du christianisme romain par le plan en croix latine des temples (ceux de plans centrés sont exceptionnels, à l'inverse du christianisme orthodoxe) est l'expression dans l'espace de la tension du temps dans lequel s'écoule la vie de l'homme Roman. Le plan latin signifie que le croyant qui entre dans le temple doit le faire avec une attitude active, puisqu'il doit avancer par le vaisseau en croisant des espaces de plus grande densité sacrée progressivement, jusqu'à arriver au sancta sanctorum. Le parcours horizontal par le vaisseau est le symbole du propre parcours vital du croyant à la recherche de la Lumière. Arrivé à la croisée, il se trouvera en face de l'autel sur lequel se répète quotidiennement le Sacrifice de Dieu par les hommes. C'est le point d'inflexion auquel l'homme initie son parcours vertical, son ascension vers la fusion avec la Divinité("Je suis le chemin, la vérité et la vie", comme le proclament les évangiles). Centré sur la croisée, au dessus de sa tête on dispose le Tetramorphe disposé dans un carré (symbole de ce que la nature créée) qui doit remporter la victoire grâce à l'Évangile. Le carré initial se convertit plus haut en octogone(symbole de renaissance à la vie de l'Esprit) qui est achevé par la calotte hémisphérique (symbole du ciel), maison définitive du croyant. La vie du juste n'est pas autre chose que la démonstration de la circularité du carré.

Dans les églises érigées selon le canon Roman, comme c'est le cas de Saint-Martin de Frómista (Palencia), la lecture du temps et de l'espace ne peut pas être plus claire : une progression horizontale par le vaisseau jusqu'au croisement et l'ascension depuis ce lieu même jusqu'à la coupole céleste. Temps vital et espace sacrés sont mis en tensions par la cohérence de l'art sacré

Les XIe et XIIe siècles inaugurent le nouveau temps et le Roman un art essentiellement différent du reste de styles occidentaux. La pleine connaissance du Roman requiert d'aller au-delà de ses formes, de les dépasser. Cela exige de mettre de côté une bonne partie de ce qu'on tient pour acquis et de retrouver des connaissances oubliées, comme celles d'art sacré ou du concept guénonien de civilisation traditionnelle.


Auteur: Jaime Cobreros. Novembre 2006

Bibliografía
- La primera revolución europea. R. I. Moore. Crítica. Barcelona, 2003
- ¿Qúe es Occidente?. Ph. Nemo. Gota a gota. Madrid, 2006
- Obras completas del Pseudo Dionisio Areopagita. B.A.C. Madrid, 1995

Publication de Romanico n°8

Le sommaire du numéro 8 est le suivant:

* Editorial: Portes du Ciel
* Art roman perdu
Antonio Munuera Bassols et Isabel Tejedor
* La couverture de Puilampa et Le Bayo: symboles sacrés de la porte dans deux églises de Cinco Villas
Dulce Ocón
* Quand les cathédrales romanes étaient peintes, le cycle de peinture de Saint-Martin de Mondoñedo (Foz, Lugo) à découvert
Manuel Castiñeiras
* Sur la mise en œuvre technique de la peinture murale romane: les recettes des peintres romans des murs
White Besteiro
* Le développement de l'architecture romane en Sardaigne
Luigi Agus
* La pierre baptismale de Goodmanham et preuves historiques du Vénérable
Miguel A. Torrens
* Entretien avec Ana Zamora
Mario Agudo
* Aspects métrologiques dans le roman
Rodrigo de la Torre
* San Isidoro de Ávila
Javier de la Fuente
* Chronique de l'Assemblée générale de l'ADR
Bartolome Angel Rial
* Week-end Románico VIII
José Luis San Juan Beltran

Crédits

* Éditeur: LES AMIS DE ROMAN
* Directeur: Jaime Cobreros
* Comité de rédaction: Mario Carlos Sastre, Juan Antonio Agudo David Olañeta de Garma
* Édition et conception graphique: Antonio Santiago Cobreros Yeregui Cobreros Yeregui
* Communication: Mario Agudo
Contacto:

Revue: Romanico 7

L'association espagnole vient de publier sont 7è numéro, dans l'esprit de la revue Zodiaque, dont le fondateur A.Surchamp a publié un long article dans ce numéro.

Le sommaire du numéro 7:

• Éditorial
  
• Le Maître Mateo sur la Porte Sainte
  Archivo F. Javier Ocaña
• Evolution des beatus romans et proto-gothiques
  Ángela Franco
• L'art roman à Groningen (Países Bajos)
  Justin E.A. Kroesen
• Un canecillo musical roman découvert à Alcozar (Soria)
  Josemi Lorenzo Arribas
• Les Chrismes gascons? de San Cipriano de Zamora
  Juan Antonio Olañeta
• Pour l'Art Roman et son message si actuel
  Dom Angelico Surchamp osb.
• Conversations avec Don José Antonio Rodríguez Mouriño
  Carlos Sastre Vázquez
• Traces du sculpteur roman
  Rodrigo de la Torre
• Curiosités: Campaniles romans romains
  Juan Antonio Olañeta
• Evènements: espaces funéraires et scépultures dans l'Art Roman espagnol
  Lola Valderrama
• Actualité AdR: VI y VII FSR
  José Luis Beltrán San Juan

Pour s'y abonner: cliquer à gauche sur "revista romanico" en suivant ce lien http://www.amigosdelromanico.org/revistaromanico.htm

Revue: Romanico n°5

Le numéro 5 de l'édition Romanico de l'association espagnole Amigos del Romanico vient de paraître, avec au sommaire:

• Cinq chapiteaux de Silos
  
• Les lanternes des morts
  
• Instruments musicaux médiévaux
  
• Le candélabre Wilfram
  
• L'Art roman en Sicile
  
• Les tribulations de Saint Martin
  
• ...
  

Dom Angelico Surchamp: Prespective sur l'art roman

L'association Espagnole "Amigos del Romanico" nous a fait le plaisir de nous autoriser à reproduire un entretient, paru dans le numéro 4 de leur revue, d'une conversation entre Jaime Cobreros Aguirre et Dom Angelico Surchamp, fondateur de la des éditions du Zodiaque.

D'abord je dois vous exprimer ma joie de pouvoir parler avec vous de l'Art Roman et j'en profite pour vous féliciter, ainsi que tous les "Amigos del Romanico" pour le travail que vous réalisez, et notamment, pour votre si belle revue.

Comment j'ai approché l'Art Roman et comment s'est éveillé mon intérêt pour lui ?

J'ai passé toute mon enfance et mon adolescence à l'ombre d"une cathédrale gothique superbe, véritable musée du vitrail avec des joyaux du XIII et XVIè siècles, une cathédrale où j'ai été baptisé, au coeur d'une région très riche en monuments et oeuvres d'art de cette période: la champagne méridionale, mais très pauvre en Art Roman.

Mon premier contact avec ce dernier a été la superbe basilique de Vézelay que j'ai beaucoup fréquentée entre 1945 et 1954, période durant laquelle elle fut confiée à l'Abbaye Sainte-Marie de la Pierre-qui-Vire à laquelle j'appartenais et appartiens toujours, située à une quarantaine de kilomètres de là.

Mais c'est Albert Gleizes, en 1946 et 1947 qui m'a fait comprendre la richesse de l'art roman et surtout son actualité. J'étais encore très jeune, épris de modernité, admirateur des oeuvres de Gauguin, Van Gogh et Matisse, et Gleizes m'a fait comprendre que cette peinture, en fait, venait rejoindre celle des origines, avant l'avènement du gothique qui a cherché à s'inspirer toujours davantage de la nature.

A cause de cela l'art roman, tout comme l'art moderne à ses débuts et tout comme les arts que l'on dénomme "primitifs", ne représente pas seulement une phase de l'histoire de l'art - tout comme la religion ne représente pas seulement une phase initiale de l'histoire de l'humanité - mais il traduit un désir inscrit au plus profond du coeur de l'homme : celui de suggérer un monde invisible, plus réel et plus essentiel que celui qui nous entoure. Cette possibilité, cette capacité ont été réveillées en partie grâce à l'invention de la photographie.

A ce titre, la résurrection des arts dits "primitifs" et tout spécialement de l'art roman a marqué une phase décisive dans l'évolution de notre civilisation occidentale. Depuis le XIIIè siècle, en effet, on avait tenu cet art pour gauche, indigne d'intérêt, encore moins d'admiration. On le considérait comme un départ timide et balbutiant donc le seul mérite était d'avoir permis, par la suite, les grands styles humanistes qui méritaient, eux du moins, de susciter l'émerveillement universel.

Certes, on ne peut rester indifférent devant les chefs d'oeuvres de l'art classique, dans toutes les disciplines, mais, si de si beaux, si merveilleux soient-ils, ils ne nous touchent pas autant que la modeste église romane rurale, à tel point accordée à son cadre et qui, dans sa pauvreté, sa simplicité, parle à notre âme.

L'homme d'aujourd'hui qui, de fait, a perdu tant de références à son passé, en garde inconsciemment la nostalgie. A coup sûr il apprécie ce que lui a apporté le progrès - même s'il reste insatisfait et désire toujours d'avantage - mais il se rend bien compte qu'il ne profite plus de son bonheur, qu'il n'a plus le temps d'en tirer parti et il découvre, dans les arts primitifs et l'art roman, des témoins de ce qui semble avoir été irrémédiablement perdu et dont il ressent en quelque sorte le besoin.

Il est difficile de découvrir ce qui rend l'art roman à tel point adapté à notre goût. En fait, il ne s'agit pas seulement de notre goût que touche souvent sa simplicité, ce que l'on appelle naïveté - encore que ce caractère revête une grande importance pour nous qui préférons souvent des esquisse, de simples ébauches à des oeuvres achevées. La spontanéité nous apparaît préférable à un travail trop poussé, mais manquant de vie. Je pense que la plupart des gens sont sensibles à ce langage direct dont, bien souvent, ils ne soupçonnent pas la richesse interne du contenu qu'il recèle.

Car, plus on fréquente et étudie cet art, plus on se rend compte qu'il est infiniment plu savant qu'on le suppose. Non seulement son iconographie découle d'une théologie pleinement assimilée, mais le principe de construction sous-jacent à toutes ces oeuvres se résume en un passage du carré - symbole du monde matériel - au cercle - symbole du monde spirituel - ce qui est réalisé de façon permanente dans les croisées de transept dont le plan est carré au sol et circulaire, semi-cylindrique même, au niveau de la voûte, passage opéré grâce aux trompes ou aux pendentifs, ce qui réclame une taille de pierre des plus savantes.

Et c'est bien en cela que l'art roman ressemble tellement à l'Evangile : il parle aux plus simples, mais on peut passer sa vie à en découvrir les trésors cachés qui sont inépuisables. Je ne saurais dire tout ce que je dois, pour ma part, à l'art roman.

Je pense que l'art roman peut se définir par son esprit, beaucoup plus que par certains détails de son style. On trouve de tout chez lui, du dépouillement complet, auquel Saint Bernard n'aurait rien trouvé à redire, à une luxuriance baroque avant la lettre, voire même des accents modern'style dans certaines stavkirker de Norvège. C'est cette extraordinaire liberté, cette adaptation aux goûts et coutumes de chaque pays qui rendent raison de l'extrême diversité dont il témoigne. Nul autre art n'aurait permis la publication d'autant d'ouvrages que nous lui avons consacrés. J'aime rapprocher cela du chapitre 55 de la Règle de Saint Benoît : "des vêtements et des chaussures des frères". Il y est dit "Quant à la couleur ou à la grossièreté de ces vêtements, les moines ne doivent pas s'en inquiéter; qu'ils prennent ce que l'on peut trouver dans la province où ils vivent et au plus bas prix possible"

L'important était de maintenir le principe fondamental, essentiel: arriver à suggérer l'invisible au moyen du visible puisque l'art s'adresse d'abord aux sens.

Il est difficile de relever ce qui peut distinguer l'art roman d'un pays de ceux des autres. Chaque région, chaque province a ses caractères propres, déjà dus au matériau, aux exigences du climat ou à celles des commanditaires. Mais, ce disant, il y a tout de même des traits qui se réfèrent au tempérament des habitants. Et je pense qu'il y a toujours, en Espagne, un sens à la grandeur qui ne cherche pas l'esbroufe mais reste proportionné au matériau et aux besoins culturels de l'édifice. Cela est vrai, en général, pour tout l'art roman mais est peut-être plus évident en Espagne. Je pense notamment à Santiago de Compostela...

J'ai une foule de souvenirs recueillis au cours de mes nombreux voyages en Espagne - et vous savez combien je reste attaché à votre pays - mails ils sont déjà éloignés dans le temps et j'ai spécialement apprécié et aimé les gens simples: les concierges du Musée d'Art de Catalogne de Montjuich, à Barcelone, et celui du Prado, à Madrid, mais aussi ceux des merveilleux Musées Diocésains et les paysans - ainsi que le senor Pedro et sa femme à Breamo, en Galicie, en 1969. Mais je crains que le progrès, par ailleurs si appréciable et apprécié, n'ait altéré les relations humaines. L'établissement de routes, les restaurations aussi ont modifié souvent l'atmosphère des monuments qu'il fallait atteindre par des chemins de montagne et qui respiraient un air du passé inoubliable. Je pense ainsi à Penalba que nous avons photographié avant et après travaux. J'ai tenu à utiliser dans notre Art Mozarabe certains documents de notre première campagne car la restauration un peu trop radicale a fait perdre l'aspect pauvre, modeste, de l'édifice.

Je ne saurais dire ce que je dois à mes parents et à ma famille dans laquelle l'art comptait beaucoup. Mon père était écrivain - sous le pseudonyme de Jean-Nesmy -. Il m'a appris à être exigeant à l'égard de moi-même dans toutes les disciplines. Mon grand-père maternel était archéologue. J'avais une tante peintre. Notre maison abritait de nombreux livres d'art et notre ville de Troyes, en Champagne, était vraiment une ville d'art avec ses nombreuses églises, son musée, sa bibliothèque (avec ses manuscrits cisterciens de Clairvaux et beaucoup d'autres), ses hôtels particuliers, ses rues bordées de vieilles maisons à charpente apparente et torchis. Tout cela a joué un très grand role dans ma formation.

De plus Dieu a visiblement guidé ma vie et ma rencontre avec Albert Gleizes a été décisive. Il me serait difficile de me vanter - et votre tableau de ma personnalité est bien trop flatteur - car je ne suis pour rien dans tout cela.

Albert Gleizes avait retrouvé les principes de construction de la peinture et de la sculpture primitives. J'ai pu le vérifier dans le cas de l'art roman et j'ai cherché à respecter ces principes, non seulement dans l'iconographie, mais dans la composition de mes toiles et de mes fresques, comme aussi d'en reprendre la signification symbolique dans un langage actuel. JE ne dis pas que j'ai réussi, mais du moins j'ai cherché à être fidèle à la leçon de mon maître. Je suis peu connu, grâce à Dieu, ce qui me permet de rester libre et j'ai la joie d'avoir des amis et amateurs de mes oeuvres. Je reconnais volontiers que je suis très privilégié !

La photographie nécessite seulement d'avoir de bon appareils, un peu d'optiques de qualité et, bien entendu, un oeil qui voit, comprend et aime l'art roman. La lumière est l'essentiel. Chaque partie d'une église orientée a un instant d'éclairage particulier, qui, en rigueur de terme, la révèle. La réflexion de la lumière solaire par le sol est essentielle et on peut l'accroître, voire la remplacer grâce aux lampes halogènes qui représentent un apport considérable. L'important est de respecter un maximum les conditions d'éclairement des oeuvres, car ce sont celles qu'ont eu en tête leurs auteurs. Et il va de soi que le noir et blanc rend le mieux les contrastes d'ombres et de lumières qui restent fondamentales de toutes manières.