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La repésentation de Daniel dans la fosse aux lions dans la sculpture occidentale (XIe – XIIIe siècles) Thèse de Juan Antonio Olañeta Molina

Juan Antonio Olañeta Molina

La repésentation de Daniel dans la fosse aux lions dans la sculpture occidentale (XIe – XIIIe siècles)
Corpus et étude iconographique de la transformation et de la signification d'une image polyvalente

Il s'agit d'une thèse internationale de doctorat, réalisée en co-direction. Les directeurs de thèse et tutrice étaient :

  • M. Carles Mancho, professeur d’Histoire de l’Art de l’Antiquité tardive et du Haut Moyen Âge à l'Université de Barcelone, directeur de thèse.
  • Mme Quitterie Cazes, maître de conférences en Histoire de l'Art médiéval à l'Université de Toulouse, directrice de thèse.
  • Mme Milagros Guardia Pons, professeur titulaire de la chaire d'Histoire de l'Art médiéval à l'Université de Barcelone, tutrice.


Le jury était ainsi composé :

  • M. David Simon, PhD Courtauld Institute of Art, University of London, Professor Emeritus of Ancient and Medieval art history in the Colby College (Maine, U.S.A.), président du jury.
  • Mme Francesca Español i Bertran, professeur d'Histoire de l'Art médiéval à l'Université de Barcelone, secrétaire.
  • M. Marcello Angheben, maître de conférences habilité d’Histoire de l’Art médiéval à l’Université de Poitiers et membre du Centre d’Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale (CESCM), dont il dirige le programme de recherche sur les peintures murales romanes.


Après une brillante soutenance, le doctorat fut accordé le 8 septembre 2017 avec la mention « Excelente cum laude » (« Très honorable avec félicitations du jury »). Un membre du jury déclara qu'il s'agissait d'une des meilleures thèses qu'elle avait lues. Un autre eut ces mots : « C'est, à présent le plus grand spécialiste du thème de Daniel et, au-delà de ce thème, il compte parmi les meilleurs connaisseurs de la sculpture romane en Europe. Et son corpus constitue maintenant un des plus précieux instruments pour les chercheurs. »

M. Olañeta était déjà bien connu dans le milieu des historiens de l'art roman pour ses nombreux articles, les conférences prononcées tant en Espagne qu'en Italie et jusqu'au Japon, ses participations actives à des séminaires et des congrès ainsi que pour ses années de présidence de l'association Amigos del Románico (2005-2010) dont il fut co-fondateur en 2005 et qui lui doit un développement remarquable jusqu'à ce qu'il remette sa démission et se consacre exclusivement à sa thèse.

Il convient de remarquer en premier lieu que la très grande richesse des représentations de la condamnation du prophète Daniel à la fosse aux lions permet d'aboutir à des conclusions hautement significatives. C'est en effet un des épisodes vétérotestamentaires les plus représentés dans la sculpture chrétienne jusqu'à l'aube du XIIIe siècle, à côté des cycles d'Adam et Eve et d'Abraham ou de Samson déchirant la gueule du lion. En ce qui concerne Daniel, M. Olañeta remarque qu'après une longue période d'évolution lente, voire de stabilité, l'image sculptée de Daniel dans la fosse aux lions se diversifie, aux XIe et XIIe siècles en une pluralité de modèles iconographiques reflétant une multiplicité de sens, allégoriques entre autres, que l'herméneutique chrétienne met en lumière.

Prenant de plus en plus d'importance dans la sculpture, cet épisode interagit avec d'autres représentations – scènes ou éléments – en un véritable « dialogue symbolique », du moins là où l'on peut identifier un programme iconographique, c'est-à-dire lorsqu'on a la certitude que des restaurations aventureuses n'ont pas entraîné des déplacements d'oeuvres (chapiteaux notamment).

La première tâche du chercheur fut de se doter d'un corpus tendant à l'exhaustivité. Alors que son master portait sur 285 œuvres,  la thèse en rassemblait 575 dans son état final, classées selon leur plus ou moins grande probabilité de représenter Daniel dans la fosse aux lions. Dès ce niveau, le caractère scientifique du travail apparaît, notamment lorsque M. Olañeta élabore « une méthode d'évaluation des éléments présents dans l'image et du degré de pertinence de l'information qu'ils apportent pour identifier la scène », - ce qui permet d'affecter à chaque image une probabilité de représenter l'épisode en question. Les  œuvres sont regroupées dans une base de données développée avec File Maker Pro 12 (outil plus puissant que le logiciel Excel utilisé pour le master). Chaque unité est accompagnée de ses traits distinctifs, géolocalisation, emplacement dans l'édifice, attitude du prophète, présence ou non de l'ange et d'Habacuc, nombre de lions, etc. A côté de ce tableau général, le corpus comporte également, pour chaque œuvre, une photo, une description, l'exposé des hypothèses d'autres chercheurs confrontées à celles de M. Olañeta et, du moins pour les œuvres certaines ou hautement probables, une bibliographie détaillée.

Dès lors, l'étude statistique s'impose. La démarche rigoureuse de l'auteur s'appuie sur des compétences en traitement des données et en informatique acquises bien avant qu'il se consacre à l'histoire de l'art. Et lorsqu'il reconnaît que le délai imposé par les statuts de l'université pour la remise de sa thèse n'a pas permis le plein développement de toutes les méthodes statistiques dont il disposait, au moins indique-t-il les pistes à suivre pour prolonger son travail.

Cette recherche présente un double intérêt :
  1. Il s'agit de parvenir à une meilleure compréhension de la rupture qui s'est produite aux XIe et XIIe siècles dans la manière de représenter la condamnation de Daniel à la fosse aux lions. La mise en lumière des causes de cette transformation contribuera à rendre plus intelligibles les mentalités de l'âge roman. En effet, la multiplicité des aspects de la représentation de la condamnation du prophète reflète la complexité des façons dont l'homme pense sa relation avec le divin, ainsi que, dans une certaine mesure, la manière dont sont vécus les rapports politiques, voire socio-économiques.
    L'abondance des œuvres rend les conclusions moins risquées... mais la tâche titanesque. M. Olañeta s'y est attelé avec une minutie qui ne fut jamais un obstacle au recul nécessaire pour offrir des vues synthétiques. Aussi ses conclusions constituent-elles de très solides bases de réflexion comme nous le verrons.
    En outre, les descriptions des pièces fournissent un irremplaçable matériau pour les chercheurs qui souhaiteraient poursuivre dans d'autres directions des recherches sur cette scène biblique.
  2. Cependant, l'intérêt de la thèse de M. Olañeta vient aussi de son souci d'exposer soigneusement les méthodes d'investigation à mesure qu'elles sont utilisées, et, dès l'introduction, d'en justifier l'emploi. Il se propose de
  • « Démontrer l'utilité, dans le champ de l'iconographie, de travailler avec des corpus iconographiques complets et convenablement classés. »
  • « Démontrer l'efficacité de l'application de processus statistiques complexes dans les phases initiales de l'étude iconographique. »
  • « Démontrer l'intérêt de l'application de systèmes d'information géographique (SIG) dans l'étude de l'iconographie. »
  • « Mettre en évidence la valeur des techniques de travail collaboratives pour l'élaboration de corpus iconographiques. »

Cette attention portée, parallèlement à l'étude du thème, à la théorisation des démarches constitue ce travail comme un authentique Discours de la méthode iconographique, prolégomène à toute recherche dans ce domaine sitôt qu'elle prétend à la scientificité. Sa valeur heuristique devrait en faire une lecture obligée pour tout doctorant s'engageant dans une recherche en histoire de l'art. Il faut donc s'arrêter sur quelques points.

M. Olañeta insiste sur la nécessité du travail collaboratif, rejoignant en cela bien des chercheurs travaillant dans des domaines très variés. Ici, la nécessité s'en fait d'autant plus sentir que les œuvres sont géographiquement très dispersées, bien souvent situées dans de petites églises rurales rarement ouvertes. Malgré de très nombreux déplacements l'auteur n'aurait pu venir à bout d'un recensement exhaustif sans la collaboration de bénévoles signalant et parfois photographiant certaines pièces.

Notons aussi l'utilisation des systèmes d'informations géographiques (SIG). La géolocalisation de chaque oeuvre étant intégrée à sa description dans la base de données, la détermination d'aires de concentration en fonction des types et des dates gagne en objectivité. Or, si ces méthodes sont d'usage fréquent en archéologie, elles sont bien trop rarement utilisées en Histoire de l'Art et spécialement en iconographie.  M. Olañeta a choisi d'intégrer l'application QGIS à la base de données développée dans File Maker, grâce à laquelle il a élaboré 34 cartes permettant au lecteur d'appréhender aisément les aspects diachroniques et synchroniques que les chapitres rédigés développeront en détail. Elles permettent la visualisation de la progression de l'implantation du thème de Daniel au cours des deux siècles romans, ou bien offrent, à un moment donné, la répartition géographique des différents types identifiés.

A titre d'exemples, on peut mentionner quelques cartes :
  • Daniel en orant.
  • Daniel bénissant.
  • Daniel assis et pensif.
  • Les modalités d'interaction entre Daniel et les lions.
  • Les oeuvres où apparaissent l'ange et Habacuc.
  • Cartes chronologiques montrant la propagation des Daniel en Europe.
  • Etc.

Quant à l'interprétation des oeuvres, en accord avec les idées du théologien Henri de Lubac, l'auteur reconnaît la pertinence de la distinction patristique et scolastique des quatre sens de l'Ecriture appliquée aux images :
  1. Le sens littéral = identification et description de la scène.
  2. Le sens allégorique = un épisode de l'Ancien Testament en annonce un autre du Nouveau Testament. Ici, Daniel préfigure le Christ.
  3. Le sens tropologique (sens moral) = L'image a une dimension morale normative (elle indique ce qu'il faut faire) et téléologique (elle dit quelles fins il faut poursuivre).
  4. Le sens anagogique = l'image sensible désigne une réalité transcendante. « Ainsi, certaines images, en tant que symboliques, sont considérées comme des voies de communication avec le divin », écrit M. Olañeta (p. 37).
Plus loin dans son travail, il dresse un tableau des critères présents dans l'œuvre permettant d'en préciser le sens allégorique, tropologique ou anagogique. Ces critères se rencontrent non seulement chez le prophète et dans les autres éléments de l'image, mais aussi dans les représentations voisines qui en forment le contexte iconographique. C'est ce que met en valeur le tableau de la p. 380.

Et si rendre compte d'une recherche autorise qu'on fasse part des pensée qu'elle engendre dans l'esprit du lecteur, nous pourrions brièvement évoquer la question de l'art proprement dit. A côté de l'intention du producteur ou du commanditaire, prend place la réception de l'œuvre dans l'esprit de celui qui la contemple. Or toute image ne constitue pas nécessairement un bon vecteur pour permettre à l'homme de s'arracher à ce que Platon appelait « l'élément terreux » dans le Phédon. Ce sont les œuvres géniales qui seules peuvent nous hisser là où s'estompent les contours d'un lieu et surtout l'ordre irrémédiable des successivités. Les grands songes de pierre de l'âge roman sont parmi les plus sûres pistes d'éternité, qu'il s'agisse du Daniel pensif dont le regard absent est tourné vers ce que voit son âme (chapiteau de Sainte-Geneviève de Paris, déposé au musée du Louvre), ou de la sérénité nuancée de tendresse du Christ du tympan de Moissac. Les grandes oeuvres sont les portes de l'infini.

En prenant en compte les gestes des personnages, l'environnement de l'image avec la complexité des relations topologiques qu'elle entretient avec les images voisines (ce que M. Angheben appelait « le contexte iconographique » dans sa thèse sur les chapiteaux romans de Bourgogne), et la fonction propre à la partie de l'édifice où elle se situe (portail, nef, croisée du transept, chœur, abside), il devient possible de découvrir dans l'œuvre, non pas la simple illustration d'un épisode biblique, mais la matérialisation d'une pensée théologique. Et il faut oser ajouter que, dans le cas des œuvres géniales, les formes de pierre suscitent parfois des pensées que les commentaires verbaux de l'Ecriture n'ont pas exprimées.

Ainsi, les diverses attitudes de Daniel (orant, pensif, pacifiant les lions, etc.) sont sources de méditations eschatologiques dès lors qu'on voit dans le prophète une préfiguration du Christ. L'indéniable succès de la représentation de cet épisode de l'Ancien Testament tient à la multiplicité des exégèses possibles qui, elles-mêmes, s'augmentent des lectures qu'en font les artistes. Nous ne sommes pas ici en présence d'un récit semblable à ceux de la Chute, du Sacrifice d'Abraham ou de Samson déchirant le lion. Les meilleurs artistes ont compris qu'avec l'évocation de Daniel dans la fosse aux lions ils avaient à questionner l'être même du Christ et sans aucun doute ont-ils accepté que leur propre création, bien que polysémique, n'épuise pas un tel sujet.

M. Olañeta distingue, en ce qui concerne les attitudes de Daniel, plus de 16 types, démultipliés par les positions des autres éléments (lion, ange, Habacuc, livre, etc.) et soumis à une pluralité d'interprétations intégrant l'emplacement dans l'édifice et, comme nous l'avons déjà noté, la relation avec d'autres scènes, juxtaposées ou lui faisant face. Devant les grandes œuvres, nous avons le sentiment que le texte de l'Ecriture est à la source d'une révélation que les commentaires explorent mais que seules les œuvres d'art déploient, chacune ajoutant une vérité aux autres, chacune offrant au spectateur l'opportunité de nouvelles pensées. Les siècles romans ne sont plus mais les grandes images de pierre, ouvrant des portes sur l'infini, nous offrent comme une certaine saveur d'éternité. Bien entendu, M. Olañeta ne sombre pas dans un lyrisme qu'il réprouverait certainement. C'est un esprit rationnel, scientifique. Mais la richesse de son exploration du thème de Daniel dans la sculpture romane est telle qu'il aurait tort de reprocher à son lecteur de tels prolongements, si hasardeux soient-ils. Dans le fond il s'agit aussi d'une grande œuvre que nous sommes heureux d'enrichir secrètement des rêveries qu'elle suscite. Nous sommes ici bien éloignés de ces analyses qui alignent si sèchement les allégations qu'elles ressemblent à des compte-rendus d'autopsies.

L'analyse statistique très détaillée révèle, à propos de certains types, des différences notables de fréquences entre les trois grandes zones où se concentrent les Daniel, Espagne, France, Italie. Il est intéressant aussi de voir où l'on n'en trouve pas, ou très peu. On observe, par exemple, que les représentations qui dominent en France sont celles de Daniel orant (debout ou assis et bras levés) et Daniel pensif, alors qu'en Espagne les types nommés « de consentement ou intercession » (montrant la paume des deux mains ou d'une seule) l'emportent largement.

Le modèle de Daniel assis et pensif, sur lequel nous nous arrêterons, est très original. Nous avons déjà évoqué le chapiteau de Sainte-Geneviève de Paris exposé au musée du Louvre. C'est un chapiteau en marbre retaillé dans un chapiteau orné de feuilles d'acanthe de la basilique mérovingienne des Saints-Apôtres, aujourd'hui disparue. Le prophète est assis, la main gauche sur son genou, la main droite soutenant sa tête fortement inclinée. Aux angles, surmontés de volutes, se tiennent deux lions debout, dont l'arrière-train se situe sur les côtés de la corbeille. L'ensemble se conforme bien à la « loi du cadre » chère à Henri Focillon. Daniel y révèle une nature que l'on ne peut pas qualifier de pré-christique. Le Christ ne se hisse pas au-dessus de la souffrance, il l'éprouve comme un homme et au Mont des Oliviers, il l'anticipe dans l'angoisse. Ici, Daniel semble négliger la menace. C'est l'homme des songes, et lui-même songe, et nous devinons bien vers quel objet son âme se laisse emporter dans une douce errance. Il ne médite pas. Il attend avec une absolue et sereine confiance ce que Dieu veut faire de lui. Presque souriant, il n'en veut ni à ses dénonciateurs ni au roi. En le voyant ainsi tourné vers un ailleurs dont il détient le secret, on se demande même s'il ne va pas accepter la livraison aéroportée du panier-repas uniquement pour ne pas vexer Habacuc au terme de son inconfortable voyage.

Le sculpteur serait, disent les spécialistes, très probablement d'origine languedocienne. Mais pourquoi ce type de représentation est-il principalement lié au centre et au sud-ouest de la France ? M. Olañeta établit une relation avec la densité des églises abbatiales (surtout bénédictines) et collégiales. Ce Daniel pensif, calme, était peut-être proposé comme un exemple de l'attitude convenant aux moines et chanoines, celle d'un homme tourné vers Dieu, indifférent aux menaces, charitable mais dont la compassion ne devient pas divertissement. Daniel pensif ouvre les yeux distraitement sur un monde qu'il n'observe pas. Le feulement même des lions ne saurait distraire une âme envahie par le respectueux amour de Dieu, et sa paix intérieure finit par gagner les bêtes.

Tout personnage en compagnie de fauves n'est pas nécessairement Daniel. Parfois, un texte gravé sur la corbeille ou le tailloir nous renseigne. L'ange et le pauvre Habacuc capillotracté sont de bons indices, du moins quand ils sont arrivés ou sur le point d'atterrir. Mais si l'intendance se fait encore attendre ? Il est indispensable de se pencher sur la question difficile des critères d'identification eu égard au nombre impressionnant de figuration d'un homme avec des lions. M. Olañeta construit une grille d'évaluation aux mailles serrées pour effectuer un tri entre les images certaines, hautement et moyennement probables, douteuses et rejetables. A cette fin, il établit une longue liste d'éléments et d'indices dont la présence permettra de classer l'œuvre dans telle ou telle catégorie. Pour ne prendre que quelques exemples, les lions au nombre de sept constituent un élément de haute probabilité, alors que les lions combattant entre eux sont des éléments de doute et que les positions grotesques du personnage doivent entraîner le rejet de l'image. Bien entendu, M. Olañeta va bien au-delà de ces cas évidents. Et, bien entendu, il insiste au passage, sur le fait qu'il convient de distinguer cet épisode des autres où apparaît Daniel.

Comme nous l'avions annoncé, l'emplacement de la scène dans l'édifice est étudié avec soin. Cinq zones sont retenues :
  1. Le sanctuaire. C'est l'espace sacré, où se trouve l'autel. Les chapelles latérales, les absidioles font liturgiquement partie de cette zone.
  2. La zone précédant immédiatement le sanctuaire et incluant le transept éventuel.
  3. La nef et les collatéraux.
  4. L'extérieur du chevet.
  5. La façade et les accès à l'édifice.
  6. Le cloître.
  7. Les autres emplacements (crypte, clocher, etc.)

Ici aussi les statistiques nous apportent de précieuses informations concernant la valeur prédominante de Daniel, confirmée par la dignité de son emplacement le plus fréquent : le sanctuaire et l'avant-chœur. Sa présence sur la façade, et plus précisément sur un chapiteau du portail, dispose le fidèle à se laisser pénétrer par la sacralité de l'édifice.

Quant à la concentration géographique, deux aires se détachent nettement. En France, c'est l'Entre-Deux-Mers, ce qui s'explique par la présence de quatre grandes abbayes : La Sauve-Majeure, Saint-Macaire, Saint-Ferme et Sainte-Croix de Bordeaux. En Espagne, c'est le nord de Palencia et le sud de la Cantabrie, là où l'on trouve la collégiale de Santillana del Mar et le monastère de Santa Maria la Real.

Comme déjà annoncé, M. Olañeta se soucie également de l'environnement iconographique des Daniel et remarque que les épisodes accompagnant le plus souvent cette image sont Adam et Eve, ainsi que Samson. Viennent ensuite l'Annonciation et l'Adoration des Mages. Cependant, si la fréquence est intéressante, elle ne doit pas conduire à négliger les images les plus rares. Dans ce domaine, toute association est un signe car toute relation relève d'une intention. M. Olañeta, dans sa quête rigoureuse des façons dont l'homme médiéval appréhende sa relation avec Dieu et se pense lui-même, n'écarte aucun indice, si exceptionnel soit-il. Et si, par exemple, le voisinage du Sacrifice d'Isaac avec Daniel est plus inhabituel, il n'y a aucune raison de le délaisser, au contraire, car le fait est révélateur de la possibilité d'une mise en relation et il doit être interprété au même titre que sa rareté.

Plus de 200 pages sont consacrées à l'interprétation de l'image de Daniel dans la fosse aux lions. Nous ne saurions résumer cette étude, richement augmentée de monographies, sans la caricaturer. Il en ressort que cette image est porteuse d'une multiplicité de sens et qu'elle entretient des relations, comme on le constate dans bien des édifices, avec d'autres thèmes bibliques : le Jugement Dernier, le rôle de l'archange saint Michel, la Résurrection, l'Eucharistie, la Rédemption, le Baptême, la Passion, le Combat spirituel contre le Mal, et même la Virginité de Marie (relation établie dès l'âge roman par Honorius d'Autun au XIIe siècle). Bien entendu, l'image du lion est aussi minutieusement étudiée, dans toute son ambivalence, en général et dans sa relation avec le prophète. Quant aux études monographiques, elles s'attachent particulièrement à la fonction de la représentation dans les programmes iconografiques identifiables ainsi qu'à l'explication de sa présence multiple au sein d'un même édifice.

Arrêtons-nous plus longuement à présent sur un chapitre d'une particulière importance, où l'auteur ose contester avec de très solides arguments des idées presqu'unanimement acceptées. Mais, là où s'impose l'interprétation, il n'y a pas de grande thèse sans une prise de risque, pourvu que celle-ci offre les garanties d'une rigoureuse justification. Il s'agit des pages concernant Le Maître des animaux. M. Olañeta rappelle les idées de bien des grands historiens de l'art, Emile Mâle, Jurgen Baltrušaitis, Roger Hinks, Rosalie Green, etc., sur cette représentation, initialement propre au monde moyen-oriental où elle illustrait le mythe de Gilgamesh. Un problème est soulevé lorsque ces auteurs affirment que les représentations de Daniel dans la fosse aux lions se situent dans le prolongement de celles qui fleurissent à partir du récit sumérien narrant l'histoire d'un homme dominant les fauves qui le menacent. Waldemar Deonna va même jusqu'à soutenir que « Daniel est bien un descendant du héros oriental » ! Les meilleurs historiens (René Crozet, Marcel Durliat, Maylis Baylé, etc.) comme les moins bons, finissent par adopter des thèses semblables. Ainsi Mme Maylis Baylé écrit-elle « Daniel entre les lions n'est probablement que l'adaptation d'une symbolique chrétienne à un motif beaucoup plus ancien né de l'Orient sumérien et illustrant l'histoire de Gilgamesh ». Un excellent chercheur comme M. Marcello Angheben, écrivait dans sa propre thèse de doctorat sur les chapiteaux romans de Bourgogne que le thème de Daniel est sans doute issu de l'art sumérien et en particulier du thème de Gilgamesh ». Nous n'entrerons pas dans le détail du recensement qu'effectue M. Olañeta et qui est loin, sans doute, de couvrir la totalité de ces affirmations qui se sont répandues « comme une tache d'huile » dans le champ de l'iconographie paléochrétienne et romane.

M.Olañeta distingue deux positions face à cette question :
  1. Celles où l'on interprète certaines œuvres où un personnage figure entre deux lions comme représentant directement Gilgamesh ou le Maître des animaux.
  2. Celles où l'on pense que la représentation de Daniel dans la fosse aux lions dérive de modèles moyen-orientaux parvenus en Occident par l'intermédiaire d'étoffes ou de petits objets.
La première position peut être clairement écartée. Ce n'est pas parce que des attitudes ressemblent à celles qui illustrent le mythe sumérien qu'il faut en déduire que ces œuvres mettent en scène Gilgamesh et non Daniel. Edouard Salin, à qui se réfère un peu plus loin M. Olañeta, pourrait très bien être cité ici aussi en ce qui concerne la nécessaire prudence que doit manifester le chercheur à l'égard de rapprochements dont la légitimité est pour le moins discutable. Nous y reviendrons.

Reste le second point. Les images de Daniel dans la fosse aux lions ont-elles pour origine des figurations de Gilgamesh ou de divinités moyen-orientales apparaissant entre deux animaux ? Pour répondre, il faut commencer par considérer les premières peintures murales chrétiennes, comme celles de l'hypogée de la via Dino Compagni (proche de la via Latina à Rome). On peut y voir Daniel entre les lions, élevant les bras. Il est bien connu qu'il s'agit là d'un geste de prière propre au monde hébreu ou romain. Il n'est pas nécessaire d'aller chercher une origine mésopotamienne enfouie dans la nuit des temps pour rendre compte d'une attitude présente dans l'art paléochrétien. Et d'ailleurs, pourquoi s'arrêter à ce roi peut-être légendaire censé avoir régné vers le milieu du IIIe millénaire avant notre ère et qui apparaît dans des tablettes du IIe millénaire ? On trouve aussi des figures d'êtres aux bras levés sur des peintures rupestres de la zone saharienne !

Par ailleurs, la réduction du nombre de lions à deux n'est pas due à un modèle assyrien. Il s'explique plus facilement, comme le fait remarquer M. Olañeta, par une exigence esthétique de symétrie. Cette même liberté ne s'exprime-t-elle pas dans tout l'art chrétien, depuis les origines jusqu'au XIIe siècle ? Sur le folio 117 v° du Beatus de Facundus (Pierpont Morgan Library, New-York), douze personnages suffisent pour évoquer les vingt-quatre Anciens de l'Apocalypse. Nous pouvons ajouter  que sur bien des chapiteaux, cette organisation plaçant Daniel entre deux lions seulement obéit à la « loi du cadre ». Le prophète, assis ou debout, est au centre d'une surface trapézoïdale dont deux lions occupent les côtés. De même, si les félins se dressent, ce peut-être pour mieux occuper l'espace, dans un audacieux basculement de perspective que l'esprit rectifie. Ce peut être aussi, comme le suggère M. Olañeta, pour venir lécher avec bienveillance les mains du prophète que Dieu protège. Quant au Daniel du cloître de Moissac, priant avec les bras levés, il appartient bien au même monde où Moïse prie ainsi, tel qu'on peut le voir sur une enluminure de la Bible espagnole de San Isidoro. Nous n'avons nul besoin d'en faire l'arrière-petit-cousin d'un héros légendaire du Moyen-Orient.

C'est à juste titre que M. Olañeta cite Edouard Salin lorsqu'il exprime sa défiance à l'égard des filiations hâtivement acceptées entre l'art sumérien et l'art mérovingien : « Il est souvent dangereux de rapprocher des figurations offrant certaines analogies de formes, car ces analogies peuvent être fortuites ou reposer sur des phénomènes de convergence. En l'occurrence, les divers aspects du héros encadré d'animaux affrontés peuvent se rapporter à des traditions différentes, n'ayant, entre elles, aucun lien ». Ainsi, l'hypothèse selon laquelle une influence se serait propagée par des étoffes orientales présentant certains motifs résiste très difficilement à l'objection selon laquelle l'inspiration viendrait plutôt, logiquement, d'œuvres byzantines bien connues à l'époque.

En opérant un léger détournement de sens, ne pourrait-on pas conseiller à bien des historiens de l'iconographie romane de se soumettre au « rasoir d'Okham » ? Pourquoi multiplier les principes explicatifs et surtout pourquoi en chercher de trop lointains lorsque des inférences simples, nettement perceptibles, peuvent être mises en jeu ?

S'il est permis d'ouvrir une parenthèse, il convient de revenir sur l'histoire de Gilgamesh. Le récit, dans sa forme écrite akkadienne, est un peu plus complexe que ne le laissent penser bien des historiens de l'art. Dans ses versions chamiyo-sémitiques, le Maître des animaux n'est pas Gilgamesh mais plutôt Enkidu, un être créé par les dieux pour combattre Gilgamesh. Enkidu, prototype de l'homme sauvage, vit en compagnie de bêtes fauves qu'il protège en détruisant les pièges des chasseurs. Il affronte Gilgamesh, mais aucun d'eux ne parvient à vaincre l'autre et ils deviennent amis. A musée du Louvre, on peut voir un relief provenant du palais de Sargon II à Dur-Sharruku (près de Khorsabad, en Irak) qui représente un homme debout, serrant un lion sur sa poitrine. Certains spécialistes pensent qu'il s'agit de Gilgamesh, mais d'autres jugent que l'œuvre représente Enkidu qui entretient une relation bienveillante avec les animaux plutôt qu'un rapport de force. Ce n'est là qu'une remarque « latérale » qui n'affaiblit en aucun cas l'argumentaire de M. Olañeta.

Ce dernier envisage aussi l'hypothèse selon laquelle Daniel est convoqué, en Provence et dans le Languedoc, dans la lutte contre l'hérésie pétrobrusienne, et il décrit, à ce propos, un chapiteau déposé au musée lapidaire de Saint-Trophime d'Arles. En effet, c'est dans cette région que Pierre Bruys (Petrus Brusus) sévit dans le premier tiers du XIIe siècle. Daniel étant une figure emblématique de l'orthodoxie chrétienne de cette époque, il ne faut pas s'étonner du rôle qu'on lui fait jouer. Le plus surprenant est plutôt de ne pas le voir figurer sur la façade de Saint-Gilles du Gard, laquelle constitue un remarquable programme anti-pétrobrusien. C'est d'ailleurs à Saint-Gilles que Pierre Bruys fut brûlé en 1136. Cette hérésie rejetait les sacrements, refusait la construction d'églises ainsi que l'évocation de la mort « ignominieuse » du Christ et la vénération des reliques. Ces idées restant enracinées dans la région, l'abbé de Cluny Pierre le Vénérable s'est mobilisé pour écrire un traité Contre les pétrobrusiens, et saint Bernard pour prêcher à la demande du pape.

Après des considérations elles aussi reliées à des études de cas, comme la connexion possible du thème en question avec la réalité politique dans le royaume d'Aragon, M. Olañeta achève sa recherche par un chapitre bref mais aussi savoureux que convaincant, où il utilise ses méthodes, sur le caractère scientifique desquelles il faut insister, pour résoudre une énigme. Procédant à l'examen attentif d'un chapiteau au thème indistinct, de provenance jusqu'à présent inconnue, exposé au Glencairn Museum (Pennsylvanie, U.S.A.), il démontre non seulement qu'il s'agit de Daniel entre les lions, mais que l'œuvre doit être attribuée à l'un des sculpteurs de l'abbatiale de Saint-Sever (Landes) et qu'elle vient de cette dernière ou d'une église reliée à elle. Poursuivant la recherche en effectuant des comparaisons avec les enluminures du Beatus de Saint-Sever, le seul Beatus français (B.N.F. Lat. 8878), il atteste que trois autres chapiteaux de ce musée (Caïn et Abel – un personnage ailé, couronné et nimbé – un rapace protégeant sa couvée des attaques d'un serpent) ont la même origine que le chapiteau de Daniel.

Les conclusions générales, rédigées en français, précisent des prises de position et reviennent notamment sur la critique de certaines hypothèses passées. Pour ne prendre qu'un exemple, M. Olañeta explique qu'il est arrivé qu'on ait vu une attitude d'orant là où il y avait la gestuelle symbolique de l'acceptation délibérée de la volonté divine, ce qui s'accorde mieux avec l'intention axiologique de l'artiste ou du commanditaire qui propose l'exemple de Daniel.

Il revient aussi sur des études que nous n'avons pas relevées, comme la fonction de l'image des donateurs ou commanditaires en relation avec la représentation de Daniel dans la fosse aux lions.

Il faudrait aussi évoquer le CD-ROM complétant le texte imprimé, qui contient les photos, les fiches individuelles et la base de données File Maker. Contentons-nous d'en souligner une fois encore l'exhaustivité, condition première de la légitime prétention de ce travail à la scientificité. L'ordonnancement de chaque fiche et l'architecture de la base de données font de cette partie, non pas un simple supplément, voire un appendice dont la consultation serait facultative, mais un matériau et un outil offerts à tous les spécialistes qui ambitionneraient d'ajouter leur pierre dans le chantier ouvert par M. Olañeta, qu'il s'agisse d'approfondir un aspect particulier ou d'entreprendre des recherches sur d'autres sujets.

Il faut oser dire que cette thèse, par son contenu méthodologique, devrait inspirer même ceux qui effectuent des travaux iconographiques hors du domaine spécifique de la sculpture des XIe et XIIe siècles. Terminons en souhaitant que l'auteur puisse rapidement nous offrir une version publiée et donc plus aisément accessible aux spécialistes et amateurs de l'art roman.

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Campus Stellae, sur les chemins de Compostelle - Tome 3


Campus Stellae, sur les chemins de Compostelle - Tome 3L'Association de Coopération Interrégionale “les chemins de St-Jacques de Compostelle” (ACIR Compostelle) nous annonce la parution du tome 3 de la série BD Campus Stellae coéditée par Glénat et les Editions du Patrimoine auquel l'ACIR apporte son concours.


Campus Stellae est une manière de mettre en scène les pèlerins et de valoriser les lieux patrimoniaux qui organisent ces itinéraires. Ici Arles, Saint-Gilles, St Guilhem, Carcassonne, Toulouse. Des dédicaces sont envisagées pour la période estivale dans votre région.


Pontigny 2014 900è anniversaire de l’abbaye


Deuxième fille de Cîteaux, l’abbaye cistercienne de Pontigny est nichée au cœur d’un village de 800 habitants, entre Auxerre et Chablis, dans l’Yonne, en Bourgogne.
Son passé est riche en évènements, tantôt glorieux, tantôt plus difficiles. Elle garde encore une présence, un « souffle» que des touristes du monde entier consignent sur le Livre d’Or. Est-ce dû à la majesté de son architecture, à la blancheur de ses colonnes, à l’harmonie de ses formes ou à l’esprit des moines qui habite toujours ses murs ? Nul ne saurait le dire. Pontigny invite à la réflexion et à la méditation.
En 2014, la célébration des 900 ans de l’abbaye de Pontigny est l’occasion de mettre en lumière ce haut lieu de l’architecture, de l’histoire et de la culture européenne : un patrimoine intact, à redécouvrir dans toute sa simplicité et toute sa grandeur.

Le programme des festivités est multiple :

  •  évènements religieux
  •  spectacles, concerts, festival des arts sacrés du monde
  •  son et lumière
  •  journées festives


www.pontigny2014.org www.abbayedepontigny.eu

2 0 t h International IRCLAMA Colloquium

International Research Center for Late Antiquity and the Middle Ages University of Zagreb
is organizing
20th International IRCLAMA Colloquium
Late Antiquity and the Middle Ages in Europe: 20 Years of Research
During the last two decades through various scientific projects and publications new patterns and new guidelines for future research of the phenomena of the transformation of Roman world and society as well as those of the longue durée in Late Antique and medieval art and architecture were set. In that context the important place is held by the IRC for Late Antiquity and the Middle Ages of the University of Zagreb, that for the last 20 years, primarily through the annual IRCLAMA Symposia, gathers European scholars and researchers with the common interest in art and architecture of the first millennium and of wider social and cultural trends and changes of Late Antiquity and the middle ages.
Throughout various topics of the symposia, where fruitful interaction between archaeologists, historians, art historians and other specialists is always present, important questions were raised and significant common, trans-regional features and artistic connections were recognized. The results of the IRCLAMA projects and symposia, based primarily on interdisciplinary approach, contributed greatly to the change of the overall picture of the religious art and architecture of the first millennium and its re-evaluation and placement in a broader context.
In order to successfully continue and strengthen the cooperation between scientists and researchers from different European countries and of different field of work, as well as to enhance already established projects and to start possible new ones, IRC for Late Antiquity and the Middle Ages recognized the importance of organizing a meeting where new ideas and experiences in studies of the Late Antique and medieval art and society will be exchanged. Thus, the main aim of the symposium is to bring together scholars working in art and architectural history, history, archaeology and other related disciplines to consider specific questions associated with important phenomena of the creation and transformation of Late Antique and Medieval urban and rural landscape, tradition and innovation in Late Antique and medieval art and architecture, as well as those of the exchange and transmitting ideas between different cultures, spaces and times of the Late Antique and Medieval Europe and Mediterranean. The main task of this year’s symposium is to identify potential problems arising from the previous research of the mentioned subjects and to recognize new approaches and research methods. The need to establish certain principles on which future studies will take place is also imposed.
Since the annual symposia of the IRC for Late Antiquity and the Middle Ages are interdisciplinary, and since this year’s topic offers a wide range of approaches, participation of scientists from different fields is expected.
Discussed topic includes different thematic sessions with selected themes of special (but not limited) interest:
REDEFINING URBAN SPACE IN LATE ANTIQUITY AND THE MIDDLE AGES
Innovation and Architectural interpolation in Late Antique Urban Planning
Transforming the old and/or creating the new – emergence of the medieval city
TRADITION AND INNOVATION IN LATE ANTIQUE AND MEDIEVAL RESIDENTIAL ARCHITECTURE
Tradition and Innovation in the residential architecture of late antiquity
Creation of the medieval palace architecture
TRANSFORMING RURAL LANDSCAPE – CONTINUITY AND/OR CHANGE IN RURAL SETTLEMENT ORGANIZATION 
Rural administrative centers and agro-processing points
The architecture of peasants – new perspectives on the Late Antique and medieval rural landscape
IMAGES OF CHRISTIANITY AND THE (RE) MAKING OF CHRISTIAN IDENTITY
Christians and non-Christians – artistic interaction and confrontation
Remaking Christian identity – Schisms, Church reforms and the images of Christianity in the Middle Ages
THE (R) EVOLUTION IN THE CHRISTIAN RELIGIOUS ACHITECTIURE AND LITURGY
Cult space and performing cults in early Christian society
Form and function in medieval church architecture – the changes of the liturgical space from late antiquity till the gothic period
ARTISTIC TRANSFERS IN THE MIDDLE AGES – TRAVELLING SCULPTORS AND PAINTERS IN THE MEDITERRANEAN EUROPE
Poreč, Croatia, from 2nd to 6th of October 2013
Organizing and scientific committee:
Xavier BARRAL I ALTET
Alain Erlande BRANDENBURG
Gian Pietro BROGIOLO
Jean Pierre CAILLET
Igor FISKOVIĆ
Miljenko JURKOVIĆ
Télécharger le programme

Sainte-Marie d’Auch, une cathédrale de la Renaissance à la lumière de ses vitraux (1513-2013)

Le Pays d’art et d’histoire du Grand Auch accueille
mercredi 11 et jeudi 12 décembre 2013
un colloque sous la direction de M. Pascal JULIEN, 
professeur d’histoire de l’art à l’Université de Toulouse II – Le Mirail :
 
Sainte-Marie d’Auch, une cathédrale de la Renaissance 
à la lumière de ses vitraux (1513-2013)
 
Il s’agit, à l’occasion des 500 ans des vitraux réalisés par Arnaut de Moles dans le déambulatoire de la cathédrale Ste-Marie d’Auch, de faire le point sur toutes les recherches scientifiques récentes autour de cet édifice majeur. Il rassemblera une quinzaine de chercheurs européens ayant travaillé autour de la cathédrale d’Auch (architecture, vitraux, stalles, retables, palais archiépiscopal …), tels Françoise Gatouillat (Ministère de la Culture et de la Communication), Caroline de Barrau (Université de Toulouse II – Le Mirail), Joana Barreto Université de Paris I Panthéon-Sorbonne), Javier Ibañez Fernandez (Université de Saragosse), Marion Boudon-Machuel (Université François Rabelais-Tours), Alexandre Gady (Université Paris Sorbonne – Paris IV)…
Vous en trouverez le programme détaillé en pièce jointe.
 
Ce colloque est accessible gratuitement, sous réserve d’une inscription préalable sur http://bit.ly/colloquecathedraleauch
Plus d’informations : 05 62 05 22 89 ou pah@grand-auch.fr .
 
Nous vous remercions de diffuser largement l’information auprès des professionnels et des amateurs susceptibles d’être intéressés par cette manifestation mettant en valeur un édifice inscrit sur la liste du patrimoine mondial UNESCO au titre du bien culturel des Chemins de Saint-Jacques-de-Compostelle en France.
 
Bien cordialement,
Marie-Sabrina Bonnaffé
Pays d’art et d’histoire du Grand Auch

Narthex: 30 ans des Journées du Patrimoine : 30 lieux à découvrir ! (14 & 15 septembre !)

ABBATIALE ST-CYRIAQUE - JARDIN DU CLOITRE ET CAVEAU
Altorf, Bas-Rhin, Alsace
Classé au titre des Monuments Historiques
Abbatiale de style roman et baroque avec orgue Silbermann, jardins du cloître avec hortus pommarium (verger cimetière), herbularius (plantes aromatiques et médicinales) et vignes.
Présentation d'éléments remarquables au Caveau. Panneaux explicatifs d'éléments remarquables d'architecture et de mobilier : église, logis de l'abbé, grange dimîère, puits, stèle âge de fer, orgues, autels, confessionnaux, dalles funéraires, buste reliquaire St Cyriaque etc ...Horaires : sam dim 14h-18h
Présentation du contenu du livre sur Altorf. Maquette du livre, photos anciennes, documents historiques, objets préhistoriques. Horaires : sam dim 14h-18h
Herbularius. Le jardin des délices : vertus des plantes aromatiques et médicinales. Horaires : sam-dim 14h-18h
Visite libre. Abbatiale de style roman et baroque. Horaires : sam-dim 14h-18h Gratuit
Prenez de la hauteur à l'écoute de l'orgue, cet inconnu. Visite, présentation et jeux d'orgues. Horaires : dim 16h-17h30. Gratuit
Présentation de la maquette de l'ancienne abbaye au Caveau. Maquette à l'échelle 1/100è représentant l’ancien monastère aux alentours des années 1736. Horaires : sam dim 14h-18h
 
6 place Saint Cyriaque -67120 Altorf

EGLISE ROMANE ET CIMETIERE FORTIFIE
Balbronn, Bas-Rhin, Alsace
Inscrit au titre des Monuments historiques

L'église présente plusieurs phases de construction, du 11ème au 12ème s., ainsi que des remaniements du 14ème s. Depuis le 15ème s., le sanctuaire est entouré d'un cimetière fortifié. Il abrite une cloche datant de 1552, une main de fer (prothèse) du 16ème s. et un orgue Silbermann datant de 1747.
Visite libre. Horaires : sam 9h - 21h dim 12h -18h. Gratuit
Visite commentée de l'ensemble fortifié. Promenade au clair de lune de l'ensemble fortifié samedi 14 septembre de 19h à 21h et sonnerie de la cloche historique à 21h. Horaires : sam 19h-21h. Gratuit. Sur réservation (06 81 84 14 92 - schimberle.eddy@neuf.fr)
Exposition de la main de fer de Hans von Mittelhausen. visite libre et gratuite. Horaires : sam 9h - 21h dim 12h -18h.
 
Place du Pasteur Albert Kiefer -67310 Balbronn
06 81 84 14 92
  

CLOITRE DE L’ABBAYE
Le Buisson-de-Cadouin, Dordogne, Aquitaine
Visite libre avec livret d’accompagnement ou audio-guide (plusieurs langues) [sam. dim. 10h-13h ; 14h-18h].
Atelier « Moulage des sculptures, calligraphie et enluminure», à partir de 6 ans [sam. dim. 14h-18h]. Tarifs : 3€ adulte, 5 à 12 ans 1,75€, atelier 2€.

05 53 63 36 28 

NOTRE-DAME DU PORT
Clermont-Ferrand, Puy-de-Dôme, Auvergne
Classée au titre des monuments historiques en 1914
Inscrite sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO


La basilique est un chef-d’œuvre de l’art roman. Construite au XIIe siècle, elle est ornée de sculptures et de toiles de maîtres. La Vierge noire, conservée dans la crypte, fait l’objet d’un pèlerinage reconnu depuis 1614. Exceptionnellement, les visiteurs auront la possibilité de découvrir un ensemble de vêtements et d’ornements liturgiques confectionné aux fils d’or, d’argent et de soie réalisés en 1875 pour célébrer le retour de la statue qui avait été dérobée en 1864.
Samedi de 10h à 12h et de 14h à 18h
04 73 98 65 00

MONASTERE SAINT-PIERRE DE MAURIAC
Mauriac, Cantal, Auvergne
Classé au titre des Monuments Historiques
Visite guidée : Le Monastère Saint-Pierre de Mauriac et son histoire. Horaires : sam 10h-12h 14h-17h dim 14h-17h. Gratuit. Sur réservation
 
Place Georges Pompidou -15200 Mauriac
04 71 68 19 87
tourisme@paysdemauriac.fr
www.tourisme.paysdemauriac.fr

CHAPELLE SAN MICHELE
Murato, Haute-Corse, Corse
Classée au titre des monuments historiques en 1840

Datée du milieu du XIIe siècle, la chapelle San Michele a été consacrée vers 1280. Elle fut édifiée alors que la Corse était gouvernée par Pise. Son style typiquement pisan, bicolore, reconnaissable par l’alternance de pierres de couleurs verte (serpentine) et blanche (calcaire), assemblées en dessinant irrégulièrement des damiers et des zébrures, est semblable aux prestigieux édifices de Pise et à de nombreuses églises de Toscane.
Ouverture exceptionnelle

Gratuit
Visite libre sur rendez-vous
04 95 37 60 10

CATHÉDRALE DE TULLE
Tulle, Corrèze, Limousin
Classée au titre des monuments historiques en 1862

Ancienne église d’une abbaye fondée au Moyen-âge et érigée en évêché en 1317, la cathédrale de Tulle fut construite au XIIe siècle. Au-dessus de son porche roman furent construits les trois étages du clocher gothique, surmontés au XIVe siècle par la construction d’une flèche.
À l’occasion de l’important chantier de restauration de cet édifice qui a débuté en mai 2013, la direction régionale des Affaires culturelles du Limousin propose plusieurs animations autour des travaux : visites commentées du chantier par des spécialistes avec possibilité d’accès sécurisé au niveau du clocher et démonstrations de taille et de traitement de la pierre (réservation obligatoire auprès de la DRAC au 05 55 45 66 00).
Gratuit
Samedi après-midi et dimanche toute la journée
06 15 20 23 08

ABBAYE ROYALE DE FONTEVRAUD
Fontevraud-l'Abbaye, Maine-et-Loire, Pays de la Loire
Classé au titre des Monuments Historiques
Inscrit au titre des Monuments historiques
Label Patrimoine mondial de l'UNESCO

Communauté fondée au début du XII° par Robert d’Arbrissel, l’abbaye devient le chef d’un ordre important (80 prieurés en 1789) ; bénéficiant de la protection particulière des Plantagenet au XII°, puis de celle des Rois de France, qui lui apportent une opulence attestée par les constructions ininterrompues entre le XII° et le XVIII°. Elle est transformée en pénitencier entre 1804 et 1963. L’église, consacrée en 1119, constituée d’une nef unique couverte d’une file de quatre coupoles sur pendentifs, est caractéristique du « roman poitevin » pratiqué en Aquitaine, terre d’élection des Plantagenet... L’abbaye conserve des bâtiments conventuels de styles très disparates, dont un cloître flamboyant, et, un peu à l’écart, l’exceptionnel bâtiment des cuisines, initialement composé de huit absidioles surmontées de pyramides de pierre. L’ensemble est depuis 1975 Centre Culturel de l’Ouest.
Visite libre. Horaires : sam, dim 9h30-19h. Gratuit
Visite guidée
Visites thématiques: la crypte archéologique, les cages à poules, les caves de l'abbesse, le logis du sonneur, le cachot des moniales, la centrale électrique, la centrale énergétique, relations entre l'Abbaye de Fontevraud et le village. Horaires : sam, dim 9h30-19h. Gratuit
Expositions. François Morellet, Claude Levêque, Paul Cox, Vincent Lamouroux, Oeuvres Frac Pays de Loire: Abdel Abdessemed, Richard Baquié, Javier Pérez. Horaires : sam, dim 9h30-19h. Gratuit
Conférence de Florian Stalder "Fontevraud au-delà de la clôture"
Horaires : sam, dim 9h30-19h. Gratuit
Projection du film sur Henri Dutilleux et le Quatuor Rosamonde "Au coeur du quatuor de notre temps". Horaires : sam, dim 9h30-19h. Gratuit
Quatuor Rosamonde : "Pièces de Shubert, Klein et Mozart" Chorales de la Région. Horaires : sam, dim 9h30-19h. Gratuit
BP 24 -49590 Fontevraud-l'Abbaye
02 41 51 89 87
abbaye@abbayedefontevraud.com
www.abbayedefontevraud.com

ABBAYE D'HAUTECOMBE
Saint-Pierre-de-Curtille, Savoie, Rhône-Alpes
Classé au titre des Monuments Historiques
Datant du XIIe siècle, l'abbaye accueille aujourd'hui de nombreux visiteurs.  L’abbaye est  un centre international de formation spirituelle pour les jeunes.
Visite libre: Portes ouvertes du Monastère. Visite de la chapelle Saint André, su cloître, de la terrasse, des appartements royaux (lieux habituellement fermés au public).Horaires : Sam-dim 14h-18h
Gratuit
Exposition à la Grange Batelière. Exposition photographique d’Emmanuel Breteau consacrée aux roches gravées datant de la préhistoire. Horaires : Sam-dim 14h - 18h. Gratuit
Office de prière pour l'unité et pour la paix. Dans l'église abbatiale, avec la Communauté du Chemin Neuf vivant à l'Abbaye d'Hautecombe. Horaires : Sam-dim 18h30. Gratuit
Apéritif sur les terrasses. Ouvert à tous. Occasion de rencontrer et d'échanger avec les habitants de l'abbaye. Le samedi uniquement. Horaires : Sam 19h15. Gratuit
3 700 route de l'abbaye -73310 Saint-Pierre-de-Curtille
04 79 54 58 80
librairire.hautecombe@chemin-neuf.fr
http://hautecombe.org









Article: Le Christ de pierre

Des étudiants en histoire de l’art, en histoire et en archéologie ont visité une vingtaine d’édifices religieux médiévaux français de style roman
 
Autun, Cluny, Conques, Vézelay: autant de destinations incontournables pour celui qui veut comprendre de manière concrète et en profondeur l’architecture et l’art du Moyen Âge européen, durant la période appelée «art roman», entre le milieu du 10e siècle et le milieu du 12e.

«Je dirais que j’ai une préférence pour la basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay, pour sa beauté, sa grandeur, sa nef et sa ressemblance avec l’abbatiale de Cluny III», explique Philippe Le Roy Audy, étudiant inscrit au baccalauréat en histoire. En mai et juin derniers, celui-ci a pu approfondir ses connaissances de l’art roman durant un cours-voyage de trois semaines en France, plus précisément en Bourgogne et en Auvergne. L’activité était organisée par le professeur d’histoire Didier Méhu. En tout, 22 étudiants en histoire de l’art, en histoire et en archéologie y ont participé. L’horaire comprenait des cours intensifs, des visites sur le terrain et des rencontres avec des spécialistes. Le groupe a visité 26 édifices, trois musées et une bibliothèque situés dans 23 villes ou villages.

«Tous les objectifs pédagogiques ont été atteints, affirme le professeur. Les étudiants ont énormément appris, et très vite. Ils étaient à la fois motivés, curieux et participaient beaucoup. En quelques jours, ils avaient acquis les réflexes pour “lire” les églises romanes et commençaient à faire des comparaisons entre les édifices.»

L’art roman est essentiellement religieux. Il se développe progressivement, en particulier en France, en Italie et en Allemagne. Cette période de l’Histoire en est une de transformation au cours de laquelle l’Église catholique s’efforce d’encadrer la violence. Il reste que le Moyen Âge fut une époque de conflits permanents.

Les étudiants ont pu apprécier la diversité des solutions architecturales et artistiques élaborées durant cette période. Pour Philippe Le Roy Audy, la cathédrale Saint-Lazare d’Autun, l’abbatiale de Cluny III, l’abbatiale Sainte-Foy de Conques et la basilique Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay constituent de magnifiques exemples d’art roman. Autun et Vézelay se distinguent par leur remarquable tympan du Jugement dernier. Conques est considérée comme un chef-d’œuvre architectural. Quant à Cluny, elle était alors le plus grand bâtiment religieux de la chrétienté avec ses 187 mètres de longueur.

Avant l’ère romane, l’église n’était qu’un bâtiment communal parmi d’autres. C’était une petite chapelle sans formes établies. Depuis lors, son architecture symbolise rien de moins que le Christ en croix. La nef à plusieurs travées surmontée de la voûte en berceau constitue le corps du bâtiment. Le mot nef signifie aussi bateau. La nef a donc pour rôle de porter le croyant vers le chœur, à l’avant de l’édifice. Le transept, ou nef transversale, représente les bras en croix du Christ. Le chœur sacré est sa tête. «Le Christ sur Terre, souligne Philippe Le Roy Audy, est matérialisé dans la pierre, une pierre qui est vivante. Cela explique toutes les représentations de végétaux sculptés.»

L’église romane proposait un cheminement spirituel. Dans ce cheminement, la lumière jouait un rôle central. Plus le croyant avançait vers le chœur, plus il y avait de lumière. C’est à cette époque qu’apparaît le vitrail. On y représente souvent des scènes de la Bible ainsi que des valeurs à respecter. Lorsque la lumière extérieure traverse le vitrail, il s’illumine, devient vivant. À l’époque romane, l’église de pierre était tout sauf sombre. «Toutes les églises de l’époque étaient colorées, indique Philippe Le Roy Audy. On voit encore aujourd’hui des restes de peinture.»

Le croyant passait sous un tympan coloré représentant le Jugement dernier. Ce thème est une peur constante dans l’idéologie médiévale. Il entrait ensuite dans une église illuminée avec des dessins et des sculptures partout. «C’était très impressionnant, dit-il. Les images communiquaient entre elles. Rien n’était laissé au hasard. Au point où tout était mathématique dans la construction d’une église. On voulait faire entrer le plus de lumière possible. Cela conduira à l’architecture gothique, qui sera l’apothéose de la lumière.»